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试论郭沫若与民间文学的关系
2016年10月20日 来源： 作者：秦 川
郭沫若同民间文学的关系是密切的。这不仅表现在郭沫若从小就受到民间文学的教育与熏陶，民间文学对他走上文学创作道路，浪漫主义艺术个性的形成，诗和历史剧取得的杰出成就有重大而深远的影响，还表现在他于“五四”时期就积极研究和评价民间文学，向民间文学学习，为我国现代文学走上民族化道路在理论探索与创作实践中作出了宝贵的贡献。
一、民间文学对郭沫若创作的影响
考察世界各国伟大的文学艺术家，其所以在艺术造诣上取得叹为观止的成就，除别的重要因素外，几乎都与民间文学有千丝万缕的联系。尤其在他们的童年，几乎都程度不同地受到歌谣、童话、神话、传说、故事等民间文学的熏陶。歌德、席勒、普希金、契诃夫、高尔基是如此，鲁迅、郭沫若也是如此。
郭沫若在他的自述中，多次谈到民间文学对自己的影响。他说：“所谓文学才能，我相信也并不是天生成的，事实上仍然由教养得来。幼小时的家庭教育和初级学校教育是有最大的关系。”（1）根据郭沫若的切身体验，一位有文学教养的母亲和小时候读过的书籍，“其影响往往足以支配人一生的”。（2）郭沫若的母亲杜氏，出身于破落的官宦的“书香门第”，虽未曾进过学校，但资质聪颖，酷爱文学戏剧，能记诵一些古典诗词，“读弹词，说佛揭”。从摇篮时起，郭沫若的母亲就给他唱过不少的摇篮曲，后来教他朗读唐人绝句，上了“诗教的第一课”（3）。’其后，又从母亲那里和所居农村受到民间文学如儿歌、秧歌，说唱弹词，开讲“圣谕善书”，演唱地方戏和皮影等的影响。那里面蕴藏着无数通俗生动、新颖神奇、富于幻想与诱惑力的民间神话、传说、故事等等，儿童们听看起来，留下了难以磨灭的印象。不用说这对郭沫若智力与想象力的启迪，文情才思的肉冶，道德操守的培养，都有着潜移默化的作用。根据郭沫若自己的回忆，儿时印象特别深刻的有：田里农夫插秧时唱的秧歌，大渡河上船夫拉纤划船的号子，兄弟姐妹一块坐在月夜里唱的儿歌《月儿光光》、《月儿走》，皮影《杨香打虎》，童话故事《熊家婆》等。他说：那时的欢乐真如“天国”一般，说白与唱口相合成的“圣谕善书”往往讲得人下泪。他在一九一四年十二月二十四日的家书中写道：
夏日长闲，冬夜无辛，茶余饭后，炉畔灯前，持小说善书，在父母前讴吟讽诵，其乐何极！及今回顾，不胜追羡也。（4）
这对引导少年郭沫若走上文学道路的作用是毋庸置疑的。另一方面，他在家塾里所熟读的，如《诗经·国风》，《庄子》，屈原的《离骚》、《天问》等，那里面就保留有我国古代丰富的民间文学宝藏。《庄子》的奇诡，屈赋的浩荡，《国风》的冲淡，对郭沫若浪漫主义艺术个性的形成，可以说都起过带关键性的作用。这些作品对郭沫若思想、个性、创作道路的影响之深远，也是人所共知的。郭沫若去日本留学以后，由于受到日本进步文化界的影响，接触了莎士比亚、泰戈尔、雪莱、歌德、席勒等外国文学，视野迅速扩大，更受到世界各国优秀的民间文学传统的影响，如古希腊神话，荷马的史诗，但丁的《神曲》 以及歌德的《浮士德》、莎士比亚的戏剧中采用与改造的民间传说故事等等，其中有的还被郭沫若吸收到自己的创作中，成为他的作品的有机组成部分。
总之，中外民间文学的珍品，哺育和滋养了郭沫若的创作，并为其开辟了广阔的道路。无论在他的诗歌或历史剧创作中，我们都能找到这种深刻的渊源关系。
郭沫若的第一部诗集《女神》，虽然如闻一多所批评的无论在精神上或语言上带有浓重的欧化倾向，但不可否认它与我国古代文化又保持着密切的历史联系。我们从《女神》中可以看到它所受到的《诗经·国风》以及民间神话传说等等诸多方面的影响。《女神之再生》取材于《女蜗补天》、《共工怒触不周山》 等神话故事。这在《列子· 汤问篇》、《山海经·西山经·西次三经》、《说文》等古籍中均有生动而形象的记载。《凤凰涅桨》则是中外民间文学孕育出的新生儿。它既取材于天方国神话“菲尼克司”，所谓“天方古国有神鸟名菲尼克司（Phoenix )，满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”，也取材于我国关于凤凰的传说。该诗剧序引说：“按此鸟殆即中国所谓凤凰：雄为风，雌为凰。《孔演图》云：‘风凰火精，生丹穴。’《广雅》云：‘凤凰… … 雄鸣日即即，雌鸣日足足。”，郭沫若还发表过关于菲尼克司和凤凰的考证信。（5）从解放初长沙楚墓发橱的《晚周帛画》，更证明凤凰的传说在我国是古已有之。经考证，凤即玄鸟，是殷商人的图腾。它是“天帝的使者”, 生与和平的象征。《山海经·南山经》、《论语· 子罕篇》均有“自歌自舞，、“翱翔四海之外”,“见则天下安宁”的记载。郭沫若高度评价晚周帛画说：“很巧妙地把幻想与现实交织着，充分表现着战国时代的时代精神”，与屈原《离骚》的构成有“异曲同工之妙”,“因为这里有斗争，而且有斗争必然胜利的信念”（6）。大凡优秀作家总是在民间文学基础上经过提炼、吸取、综合、创造而产生出伟大作品。《女神之再生》、《凤凰涅桨》等便是融化了我国古代神话传说的精髓的结晶品。
《女神》 是新诗开一代诗风的奠基作。这“诗风”当然不是欧风，不是“舶来品”的移植，它必须从我国古代文化艺术中汲取其人民性与民主性的精华，裸持并发扬我国优秀的传统与作风。追根溯源，《女神》在诗的构成上，包括句法、韵律、节奏，都明显地受着我国古典文学和民间文学优秀传统的影响，而归根到底又都是来自民间文学的影响。民歌取法自然，感情率直、朴素，气韵生动，旋律节奏明快等特点，在《女神》的许多诗作里有明显的反映。如《女神之再生》 中农臾、牧童、野人之群的歌及结尾众女神的合唱曲，都是七字句法，四句一韵或一段，或同一字同一韵同一句的重复所产生的反复回环的韵律节奏等，决非惠特曼式的散文诗风格，而是与民歌古风同体。《凤凰涅架》中的“群鸟歌”，《湘累》中屈原的歌，《聂婆》中聂姜的歌，都带有民歌和古典诗歌的明显的印记。此外，如《新月与白云》是受了儿歌的启发，与四川乡下那首“天又高，一把刀。刀又快，好截菜”的儿歌的意境不无神似之处，但这又决非有意模仿。（7）《别离》、《春愁》、《晴朝》等等，也可说是民歌古风同体胎生的诗。《女神》中有些诗实际讲来就是一首首民歌体的新诗。
此外，地方戏曲以及在民间戏剧基础上发展而成的元杂剧及关汉卿等一批进步作家的作品，对郭沫若的影响都显而易见。如诗剧《广寒宫》里的《笙歌漾天宇》，便依古代月宫的神话传说描绘出一幅月中嫦娥姊妹歌舞彩云的优美画图。借助神话演绎而成的《牛郎织女》 诗，则完全是民歌体，一九四二年作者将其采入《虎符》历史剧中，易以新词，由侯女与朱女对唱、合唱，更显得口语化、语体化，表现了青年男女对忠贞爱情的渴慕与歌颂，使该剧增添了浪漫主义的艺术特色。《棠棣之花》剧中《薄花生树》是《诗经·兼鼓》的嫂变，而冶游男女歌《浓冷如春冰》、《浓本枝头露》等，则增添了该剧的民歌风味的抒情气氛。
二、诗中的妙品．是些俗歌、民谣
郭沫若对待民间文学，一直采取实事求是的科学分析的态度。从总体上看，它给民间文学以高度的评价，认为《诗经·国风》和《楚辞》“永远会是世界文学的宝库”（8）。我们从郭沫若的作品中可以知道，他的主观外向的个性气质，他的浪漫主义的创作方法，他所开掘的深沉的感情和所显现的悲壮慷慨的气势，无不浸润着屈原精神的滋养。对某一个具体作品，他则采取具体分析，辨清精华与糟粕，决不盲目宣扬。
郭沫若对于《诗经·国风》、《楚辞》等古籍，一向是很重视的，他从这里出发去探讨诗的本源、艺术的本质以及“五四”新诗发展方向等重大课题。郭沫若说：“诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现”，便是“真诗，好诗”，若是出以“矫揉造作”，便只不过是些供诸富贵人赏玩的“园艺盆栽”（9） 。又说：“这样的诗不是可以‘做’得出来的。”诗人必须从两方面去努力，即“一方面多与自然和哲理接近，以养成完满高尚的诗人人格；一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满‘诗的构造’”（10）。郭沫若在这里赞颂和主张的“真诗，好诗”,“古昔天才诗”，就是人民的口头创作或在人民创作的基础上再加工创造而成的优秀诗作。这种诗和“天然界的现象”一样，无一件不是“自然流露”出来的东西，无一件不是“公诸平民而听其自取的”（11），而这又是“最契合于文艺的本质”（12）。他甚至赞美原始人与幼儿的言语，认为那“都是些诗的表示”。他说：“原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。这种言语的形成与诗的形成是同一的，所以抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”（13）。他自愧自己据此得来的“暗示”而写的新诗《新月与晴海》 还不及这单纯的几句言语来得“真切”（14）。郭沫若还由此推论“凡为艺术品于最不经意时得来的，最是神品”（15）。所以象《国风》那样传世三千年的民间歌谣，其艺术价值迄今也未改变，具有不朽性。郭沫若对民间文学的艺术价值，从美学与艺术批评角度所作的祟高评价，无疑是正确的。
在《论中德文化书》等论文中，郭沫若还从赞美我国古老而优美的文化传统，发扬固有的民族创造精神的角度，高度评价了民间文学创作。他说：
我们即以《 诗经》 一书为证人，已足以证明我国文化于周以前已确有一长时期的焕发。而我们读《 诗经》 的人尤有不能不惊异之事，则诗中草木鸟兽的名汇之丰富，在孔子时侯已教人不可不多读了，而其丰富的知识乃更为当时妇人女子之所赋有！（15）
郭沫若辨析我国文化传统精神的目的，是为了激励今人能把它发扬光大，使古老的中华民族焕发青春，蓬勃向上。与此同时，对人民的无限的创造力及其辉煌的艺术成果，他也给予高度的赞扬。他指出：
周朝是我国文化史上的一个黄金时代，那时的一般平民皆会作诗，一部《国风》就是民间收集的无名诗人的作品。（16）我们中华民族本是优美的民族之一，我们在四千年前便有极优美的抒情诗，大规模的音乐，气韵生动的雕刻与绘画。（17）
他进而号召大家“要把固有的创造精神恢复”，以期“辟往而开来”（18），这种把民间歌谣、民间音乐和艺术当作值得骄傲的优秀文化传统的重要组成部分，中华民族固有的创造精神的一个突出表现来评价，既表明他对于中国古代文化有着精湛的研究和深邃的修养，也反映了他对于文人创作与民间文学深刻的血缘的关系，充满了辩证法的认识。
郭沫若自称是有点“历史癖”的人。他对中国历史文化的酷爱，使他有可能在中国古代社会和文化的研究中取得卓越的成绩。早在一九二兰年十一月，他在《神话的世界》一文中，就认为“神话的世界是从人的感性生出”，是原始社会的人的“创造的想象力的表现”。他精辟地分析了神话的产生是出于原始人或“原始时代的诗人”对周围的自然现象通过“创造性想象力”的艺术加工，“一切神话世界中的诸神是从诗人产生，便是宗教家所信仰的至上神‘上帝’，归根也只是诗人的儿子”（19）。对于神话既不能当作宗教来信仰，也不能照某些科学家那样因其不科学而加以否定。他正确指出：神话作为艺术之一种是与产生它的那个特定的社会历史条件相联系的，神话的特殊的魅力可以使后世惊异，但随着那个历史条件的消失，神话便不可能再生，而且是任何伟大文学所无法达到和再现的。他还说：“神话是绝好的艺术品，是绝好的诗。”（20）它能给我们以无比的美的享受。他说：
我们在这里可以酌饮无量的醛蝴，我们在这里可以感受无穷的启迪。… … 他可以开释我们想象力的枷锁，他可以使我们对于无知的自然界如对亲人；他可以使我们感觉得日月的光辉如受爱人的接吻，窥察得岩石的秘密如看透明的水晶。（20）
我国的神话虽然在古代有许多已失传了，不如希腊神话系统、完整。但郭沫若从先秦诸子，特别是《庄子》、《山海经》、屈原的《楚辞》等古籍研究中仍然发现它的丰富与多采。如《庄子·达生篇》就提到自然界诸神，所谓“水有周象，丘有奉，山有夔，野有仿徨，泽有委蛇”，《秋水篇》中河有河伯，海有海若，它们的对话竟构成了这篇奇文。保留在人民口头流传的神话故事则更丰富。四川的乡下就流传着水神或水鬼的传说：“人脚入水，神每摄其脚使溺于水”。“希腊的Najade 摄Hylas 入水”颇相似，歌德有首《渔夫》歌描写的也是这类传说。神话的奇特的幻想与丰富的想象力，就象一幅幅“绮丽的织锦”，斑斓多采，神奇诱人。后来，郭沫若读马克思《＜政治经济学批判＞导言》，从马克思关于神话的论述中得到启发，注意到了神话艺术的产生是同一定社会的发展形态有密切关系。他结合检讨自己过去某些偏颇的观点，以为神话艺术、《诗经· 国风》、《楚辞》等的不朽性，不在于它的“优越的民族性”、“美的人性”，而在于它的“永不复归的民族性”（21）
三、第一手的材料，杜会政治的镜子
郭沫若是著名的诗人，卓越的历史学家。他最早把马克思主义运用于中国古代社会历史的研究，并取得了重大的成就。他一面从古籍、甲骨金文去研究古代社会历史，又从远古保存下来的民间作品中去发现搜求宝贵的历史材料，并将两方面加以掺合、印证，得出科学的结论。郭沫若在这方面花的功夫极深，因而对民间文学的历史价值和科学价值的认识与评价也极深刻。郭沫若指出：一部《二十四史》只是“官家或准官家的史料”，只有“民间文艺才是研究历史的最真实、最可贵的第一把手的材料”（22）文学反映了人民的生活、思想、感情、愿望，虽经文人记录或有改篡，但究竟还是民间的东西，或多或少、直接间接地“反映了人民的看法”，比史官的记载要可靠得多。所以在我国古代素有“良史”之称的司马迁作《史记》，就采取了较多的民间的东西。范哗作《后汉书》 采取的民歌民谣也不少。
诚然，我国第一部民歌总集《诗经》，尤其是《国风》，保存古代社会的史料最多，最完整。仅从郭沫若在《中国古代社会研究》、《奴隶制时代》等历史著作中怎样利用《诗经》进行研究，就可以了解他怎样高度评价了民间文艺的历史价值与科学价值。比如《大雅·生民》 是一篇传统史诗，他认为“传说的原始性保存得很浓厚”，虽不能当作信史看，但从有关后理的传说中却可以看出周初的农业状况，甚至看出“一个原始社会的远景”。而《大雅·公刘》一诗，则显现了“原始时期国家的形成”。由于该诗是韵文形式，诗中对国家的形成过程，叙述得非常“亲切”。经过悉心研究，郭沫若得出周代社会的农业已经相当发达，《诗经》中的周诗歌咏农事的特多，而且都是煌煌巨制。如《幽风·七月》等诗反映了农业生产工具的发达，可以想见当时农业空前的盛况。同时郭沫若认为，《七月》这首诗所反映的是一种典型的奴隶生活。在另外一些诗中还反映了私有制的产生，贫富的悬殊，压迫与反压迫斗争的加剧，如《魏风》的《伐檀》、《硕鼠》，级对立和反抗的情绪已十分尖锐。在《诗经》的变风变雅中这类诗颇多，反映了“礼乐崩坏”，社会剧烈动荡，不满情绪普遍发生，所谓“高岸为谷，深谷为陵”——春秋战国之交，社会大变革前夜的情景。在《诗经》中还可看到当时社会的摇役、兵役、征伐、额外剥削等等现实。郭沫若通过这些民间文学材料与《卜辞通纂》、《书经》、《经》等古籍一并加以考证、研究，证明了马克思恩格斯时代未能涉及的东方奴隶制问题，并对中国历史的断代作出了科学的论断，这就使他的史学研究具有划时代的开创的意义。郭沫若在古代文字资料匮乏，史无征引的情况下，重视并利用民间文学这笔宝贵财富，对中国古代社会历史研究作出的巨大贡献，为后世提供了光辉的典范。我们决不能因为他由于当时环境的险恶在治史时难以避免的对于某些民间文学资料的断代和解释上有所疏失与错误而妄加责难。
另外，郭沫若还充分认识到民间文学的政治作用。他说：“民间文学是一面镜子，照出政治的面貌来。”（23），我国古代就有“采风”的制度，周朝设有采诗之官。所谓“陈诗以观民风”（24）“观风俗，知得失”（25）乐而知政”，可以从民间音乐的愉悦或抑愤中考察政治的清明与暴虐。过去的统治者从巩固自身的统治出发，对民间文学的政治价值的估价确是很高的，然而除历史上少有的清明盛世偶有提倡之外，绝没有认真地去实行过。要真正认识到民间文学的政治价值，则只有在人民当家作主的新社会才有这种可能。正由于民间文学有这种特殊的政治作用，所以，除统治阶级重视民间文学外，历代都有人民群众和被压迫者利用民间文学作手段，借以表达自己的政治情绪，讽刺社会，针贬时弊。历史上一些富有政治色彩和讽谕特色的民歌、民谣、故事、笑话等，就是这样产生的。它们偶尔被历史家或文人记录、采取而保存下来。郭沫若在《洪波曲》里也曾记录过一首抗战时期流行在四川南部农村的政治歌谣《弓与弦》，其辞日：
你是弓，
我是弦，
你走曲线我直线，反正大团圆。一手弓，
一手箭，
盘弓弯弓杜美原，箭箭射燕然。
他说，在抗战时期只要结合国统区现实一比照，就懂得“弓是谁？弦是谁？用不着再说。”“‘杜美原’不是‘土肥原’吗？”讽刺国民党“曲线救国”摧残进步势力的反动政策，这在当时无疑是起了积极的政治作用的。而在今天，因其生动地再现了那时人民群众团结抗日与投降派、顽固派作斗争的情绪，同样仍具有帮助我们认识那个时代的历史价值和科学价值。因此，民间文学的政治价值、历史价值和科学价值又是一致的。郭沫若在解放后还给民间文学提出了一项任务，要大家“站在研究社会发展史、研究历史的立场”上，对“提供了最正确的社会史料”的民间文学好好加以利用，尽可能让它发挥作用（26）至于重视民间文艺，是着眼于它的艺术价值，还是着眼于它的科学价值的问题，郭沫若认为“可以各有所主，没有一个秦始皇可以使它定于一尊”（27）。
四、民间文学与作家文学的关系
郭沫若在四十年代的许多文章中都论及民间文学与作家文学的关系问题。他根据马克思主义文艺观，后期还结合宣传《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，强调了民间文学对作家文学的影响：既是源，又是流。他指出：在中国文学史上，民间文学是“文艺的本流”，它和人民大众的文艺“始终是浩浩荡荡的活流”，包括各种文艺形式几乎都起于民间。以中国古典诗歌而论，四言、五言、七言等形式，都起于民间，楚辞、乐府、词曲、杂剧以至小说，均由民间形式发展而来。他在研究中国文学史中一些带有规律性的特点时，甚至把从《诗经》到《楚辞》的发展称之为“文学革命”。他说：“屈原的文学革命便是在采用了民间体，扩大了民间体，而形成了一种特殊的形式”（28）。《楚辞》特殊的语言风格是多用“兮”字，“兮”的古音就是现在的“啊”，是当时的口语体，所谓“骚体”就是“春秋战国时代的白话诗和白话文”（29）。郭沫若还考证出“兮字调不限于南方，北方也是有的”，研究《诗经》的《国风》所采的民间歌谣就可以证明。所以，据此可推知“屈原的《离骚》是民间文学的集大成”（30） 。《离骚》体裁宏大，形式不拘，比《诗经》时代古古板板的四言诗形式，具有“革命性”, “特创性”。据此，郭沫若赞扬屈原说：“他解放了中国的诗歌，利用了民间歌谣，创造并完成了中国的一种诗体。这种功绩在历史上真是千古不朽。”（31）
郭沫若还分析了文学发展史的原始阶段是只有“一种形态”, 便是由人民所集体创作、集体享受、集体保存的“人民文艺”（32），即人民口头创作。它是人民生活的直接反映，把人民的喜怒哀乐和一切愿望，用人民的言语“直率”地表达出来。同时也发挥了它的“领导生活、批评生活、改善生活”（33）的作用。人民口头创作是人类共同的财宝，只是后来人类进入了有阶级的社会才开始分化，分成贵族的“庙堂文艺”和与之对立的“土俗”文艺，亦即民间文艺。他还注意到这两种文艺在文学史上的消长，说：一部文艺发展史告诉我们，只有这种土俗的东西才是文艺的本流，所谓正统的贵族文艺或庙堂文艺，其实是走入了断港横塘的畸形的赘瘤。（34）
他以历史唯物主义的观点和方法，正确地指出了一个事实，即一种民间文学形式到了贵族文学家手里，无一不被弄得日益没有生气，日趋于没落。例如由骚体发展而来的两汉辞斌，铺张扬厉，繁文褥节，形式主义发展的结果，最后成了辞藻堆砌的文字游戏，导致了汉赋这种形式的枯萎。与此同时，代之而起的五、七言诗，则早在民间孕育发展。今天我们所看到的汉魏六朝乐府民歌中，这种新诗体已日臻成熟，内容与形式的结合已日臻完备了。他还指出，一种形式的更迭往往与一个统治朝代的更替相联。一个朝代衰亡了，依附那个朝代统治阶级的旧文艺也衰歇了，代之以一种新的文艺形式出现。这种新的形式又都起于民间，而且多半是由那个“朝代的换取者”，由民间起来的“草莽英雄”带来而登上庙堂，成为新的“庙堂文艺”。民间文艺与“庙堂文艺”的这种“斗争”, 其结果是“历朝历代留下了贵族文艺的尸骸，而人民和人民文艺却始终是浩浩荡荡的活流”（35） 。应该说明，他强调“人民和人民文艺”，并不因此排斥那些同情人民与人民保持一定联系的进步作家和进步文艺。所以，他又说：“中国的文艺遗产，只有没有脱离人民生活，没有脱离人民言语的那一部分，是永远有价值、有生命的精华。”（36）
与此同时，郭沫若还指出：大凡一种文艺的新形式的成熟，艺术上的锤炼，完美，都离不开作家文学对民间文学的“提炼、吸取、综合、创造”（37）。《诗经》不用说是经过了孔子及其弟子长期整理、删改而成的，所以那么多的国家，那么广大的区域，那么多的方言俗语，竟然都没有了区别，那样地整齐划一。汉魏六朝的乐府民歌发展到盛唐一代的绝句律诗，也是经过了几个朝代无数有名的和无名作家的加工、提炼和再创造。唐代的变文发展到元代以关汉卿为代表的杂剧、施耐庵的《水浒》为代表的小说，其间用了好几百年的时间。关汉卿的杂剧，施耐庵的《水浒》，其卓越的艺术成就完全得益于民间文学的滋养，是在吮吸民间文艺的丰富的乳汁，以及以此为基础的艺术再创造。所以，民间文学与作家文学的关系，特别是与作家文学的优秀部分，并非绝对排斥或取代的关系，而是一种相互影响、相互促进、共同发展的关系。只是在旧时代，这种关系由于统治者对人民的压抑和对民间文艺的“砍杀”，一般文人受了统治阶级思想的影响，鄙弃人民文艺，与人民的脆离越来越远，因而遭到了破坏而已。这些不利因素，在解放后，在人民当家作主的时代，就被消除了，它们的关系也就正常化了。
我们看到历朝历代，总不乏有识之士，或从改革政治出发，或从改革文艺出发，不同程度地与人民保持着一定的联系。他们注意到吸收、利用民间文艺，或对民间文艺进行加工、改造，以丰富和发展作家文学，使之结合而产生出一个时代的全民族的文学。所以，郭沫若大声疾呼：一切人民的作家或倾向人民的作家，要到民间去，向人民学习，学习民间文艺的优点，发展创造革命内容与民族形式相结合的“为中国老百姓喜闻乐见”的崭新的人民文艺。关于民族形式问题，郭沫若不同意“以某种中国所固有的东西为中心源泉”，去建立民族形式，包括以民歌形式在内。他认为：“一个时代有一个时代的形式”，时代过去了，“即使是永不磨灭的典型也无法再兴”（38）。但并不排斥为了群众的需要和抗战的需要，多写一些民间固有的某些形式的作品。他自己也努力创作了一些民歌民谣体的诗。如他写于一九三八年一月的《陕北谣》就完全是一首民歌：
陕北陕北我心爱，君请先去我后来，要活总要在一块。
陕北陕北太阳红，拯救祖国出牢笼，新天镇日漾东风。
它在诗歌形式上努力追求自然淳朴，通俗化，口语化，民族化。郭沫若在探索新诗民族化、群众化的道路上，并不排斥向古典诗歌学习，因为优秀的古典诗歌传统归根结抵也来自民间，与民歌有许多相近处。同时他还主张“益之以外来的因素”（39）者尽可能结合，把各种优秀的东西“学到溶化的地步”（40）
五、始终关注民间文学事业
周扬在为《中国歌谣选》写的序中说到：“郭沫若同志，他作为一代杰出革命诗人，始终关注民间文学的事业”（41）非溢美之辞。前已提到郭沫若从小就受到民间文艺的熏陶，热爱民间文艺，并由此而走上文学创作道路。在一九二零一月十八日给宗白华的信中，他曾表示希望中国有孔子那样的人再生，编一部“《新国风》”。他说：
我常希望我们中国再生出个幕集《国风》的人物�或者由多数的人物组织成一个机关�把我国各省各道各县各村的民风，俗谣，采集拢来，采其精粹的编集成一部《新国风》，我想定可为“民众艺术底宣传”“新文化建设底运动”之一助。（42）
在当时这样明确地提出编纂《新国风》、建设新文化的革命主张和设想，是难能可贵的．在历史上能坚持一生这样地去作的，除孔子这位“圣人”外，也没有第二个人。“五四”新文化运动是一次摧枯拉朽的革命运动，提倡新文化、反对旧文化是运动的中心内容。但怎样建设新文化，绝大多数人是茫然的。那时的一般新文人提出了所谓“全盘西化”的主张。在文艺领域，欧化倾向也很严重。鲁迅则是一个代表中国民族的、具有承先启后意义的一个新时代的作家。郭沫若也是既和时代的思想合流、又并未失掉中国的民族性的新诗人。郭沫若于“五四”时期就注意于新文化建设与我国古代优秀文化的历史联系。他指出：“我想我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己底玄思，终竟是凿柄不相容的。”（42）
我们要高度评价郭沫若对《卷耳集》古诗今译工作的意义。他在一九二二年八月十四日写的《卷耳集·序》中说：
我们的民族，原来是极自由极优美的民族。可惜束缚在几千年来礼教的桎梏之下，简直成了一头死象的木乃伊了。可怜！可怜！可怜我们最古的优美的平民文学，也早变成了化石。我要向这化石中吹嘘些生命进去，我想把这木乃伊的死象苏活转来。（43）
郭沫若的古诗今译工作主要是针对当时的青年的，目的是在恢复我国固有的优秀文化和创造精神，克服那时严重存在的崇洋媚外的情绪，提高民族的自信心，使中华民族得以振兴和新生。这与他在《女神》诗集中表现出来的爱国主义思想是一脉相承的。整理、注释、翻译《国风》中的古代民歌，是一件学术性强，难度人的艰苦的创造性劳动。在当时他的工作还不能被人理解，被“断定古书今译是走不通的路”（44）；而封建顽固派则对他把《国风》中四十首“恋爱诗”今译出来，攻击为“离经叛道”（45）。所以，译诗集《卷耳集》的问世本身就具有开创性和反封建的意味。当然，郭沫若的古诗今译和胡适等人的“整理国故”及封建顽固派的提倡“国粹”是有本质区别的。
四十年代，人民革命斗争高涨，民族解放战争走向胜利时，他更努力地提倡与实践人民文艺的建设，连续发表文章、讲演，用民间的和民族的形式写诗写剧，以造成一种风气，推动向人民文艺创作学习的热潮。必须指出，当时在国统区要贯彻和宣传《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，已不大可能公开进行，只能通过别的方式，诸如关于民族形式和民间文艺问题等的讨论，对解放区优秀作品的介绍等提出来。他在这方面的文章和讲话不少，还写了赞颂歌剧《白毛女》 和赵树理的《李有才板话》、李季的《王贵与李香香》等文章。
解放后，郭沫若担任了全国文联主席兼全国民间文艺研究会主席双重职务，领导着民间文艺的创作和研究工作。一九五零，他在全国民间文艺研究会上的讲话《研究民间文学的目的》，可以说是当时指导民间文艺工作的重要文献，也是他有关民间文艺理论与经验的概括。一九五八年，郭沫若与周扬合编《红旗歌谣》，可说是他几十年企望的《新国风》的部分实现。他为这本民歌集写了序，编选、整理、修改、加工，费了很大功夫。虽因当时“左”的影响，现在看来某些作品选得未必精当，但几亿人创造活力的高昂与奋起，仍是令人惊叹的。对他有关新民歌的言论与文章，我们应作实事求是的具体分析，不能因有过“左”的言词或“左”的思想影响而把其中有些如发展新诗的意见也加以否定。他还为《中国歌谣选》的编集作出过贡献。周扬在转述贾芝对当年情况的回忆时说：
郭老曾亲自参加和指导了这部歌谣的编选工作。“文化大革命”前儿年间，从最初集稿到第三稿的定稿，郭老是逐字过目的，看了三遍，认真圈选，并对个别词句作了改动，有的注释是他加的；后一段的修改工作，他虽因年迈患病未参加，他在病中还对一首新民歌又作了修改。（46）
一九六八年，郭沫若还亲自为该书题签。
总之，郭沫若与民间文学的关系很密切，论述也多，活动也多，其历史功绩是不可抹煞的，他的论述至今仍是我们研究民间文艺时值得加以重视的。
刊《郭沫若研究》第1辑
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注释:
（1）、《今天创作的道路》 ，《 沫若文集》 第十二卷第134 页。
（2）、《今天创作的道路》，《沫若文集》第十二卷第134 页。
（3）、《 如何研究诗歌与文艺》 ，《 沫若文集》 第十三卷第26 页。
（4）、《灯樱花书何》 十九，四川人民出版社1981 年版。
（5）、1920 年2 月4 日上海《时事新报》副刊《学灯· 通讯栏》 。
（6）、《关于晚周帛画的考察》，《沫若文集》第十七卷第437 页。
（7）《儿童文学之管见》，《文艺论集》第251 页，光华书局1925 年版。
（8）《 如何研究诗歌与文艺》，《沫若文集》第十三卷第134 页
（9）、（10）、《三叶集》 第6 、8 页。
（11）、（12）、（14）、《三叶集》 第47 、48 页。
（13）《走向人民文艺》，《沫若文集》第十三卷第315 页。
（14）、《三叶集》第147 页。
（15）、《文艺论集》 第22 一23 页，光华书局1925 年版。
（16）、《文艺之社会的使命》，《文艺论集》 第147 页。
（17）、（18）、《一个宜言》 ，《文艺论集》 第169 一170 页。
（18）、（19）、（20）、《 文艺论集· 神话的世界》
（21）、《论集续集· 关于文艺的不朽性》 。
（22）、《民间文学的目的》 ，《 沫着文集》 第十七卷第263 页。
（23）、《间文学的目的》
（24）《记·王制》 。
（25）、《汉书·艺文志》
（26）、《研究民间文学的目的》 。
（27）、《关于大规模收集民歌问题》 ，《 沫若文集》 第十七卷第348 页。
（28）、（29）、《革命诗人屈原》，《沫若文集》第十二卷第45 、46 页。
（30）、（31）、《 屈原的艺术与思想》，《沫若文集》 第十二卷第119 、121 页。
（32）、（33）、《走向人民文艺》，《沫若文集》第十三卷第315 、316 页。
（34）、《走向人民文艺》，《沫若文集》第十三卷第315 页
（35）、（36）、《走向人民文艺》 ，《沫若文集》 第十三卷第316 页。
（37）、《关于大规模收集民歌间题》
（38）、《“民族形式”商兑》，《沫若文集》第十二卷第32 页
（39）、《“民族形式”商兑》，《沫若文集》第十二卷第32 页。
（40）、《关于诗歌的民族化、群众化间理》，《诗歌》1963年7月号。
（41）《民间文学》1979 年第1 期。
（42）、《三叶集》第13 页。
（42）、《 三叶集》 第13 页。
（43）、《沫若文集》第二卷第268 页。
（44）、（45）、《文艺沦集· 古书今译的间压》