学术研究
联系我们
地址：北京市前海西街18号
电话：010-83222523
邮箱：gmrjng@263.net
请关注郭沫若纪念馆
官方微信公众平台
女性与审美：选择中的困惑与冲突
2016年10月20日 来源： 作者：周海波
——换一个角度看郭沫若历史剧
本世纪初，郭沫若就曾借歌德的诗剧《浮士德》的诗行热情赞美女性的伟大：“永恒之女性，领导我们走。”的确，对于这位浪漫诗人来说，女性的诱惑力之大，使他在为之追求的文学事业中，一直不倦地以他全部天才歌赞着女性的魅力。可以说，郭沫若全部的文学创作意识，常常为那些风姿绰约的女性形象所激活。当然，一定的审美情感在创作中的呈现，总是创作者一定的文化意识，这样，当郭沫若讴歌出一首首女性的赞歌或奉献出一个个女性形象时，已经呈现出郭沫若的女性意识以及由此而延伸出的人生观念。它使我们从一个特定的视角看到了一个真实的郭沫若。
在郭沫若的创作中，最能体现其女性意识的，是历史剧。我的文章也将偏重于对郭沫若历史剧中女性形象的文化内涵的探讨。
一
我们首先看到的，是郭沫若对于具有东方式审美特征的女性形象的追求。或者说，郭沫若的情感是在那些充满着民族特色与魅力的女性的诱惑中，走向文学创作的神秘宫殿的。
人们普遍地认为，郭沫若早期历史剧所创造的叛逆女性形象，踏着“五四”时代个性解放的鼓点，迈向妇女解放运动的第一线，在他们身上蕴藉着一种无所畏惧、迥异于传统中国女性的个性与精神，从批判男性中心的道德伦理社会出发，郭沫若试图为那些几千年来蒙着种种罪名的女性人物翻案。现代女性的创作精神与敢于冲决一切规范的反抗精神，几乎都被作家赋予给卓文君、王昭君、聂嫈等古代女性。人们看到的，是一些披着古代服装的现代女性。显然，早期剧作所呈现的是剧作家郭沫若立于妇女解放的立场上富于时代精神的女性意识。但是，这不能作为郭沫若女性意识的全部被披露出来，尤其是作为一种文化的态度还未被说明。
我更感兴趣的，是这些女性的心理活动方式、情感特点以及她们的行为特征。就其客观意义来说，“三个叛逆的女性”具有一切传统女性所不可比拟的现代人特点。然而，当我们闭目回想她们的形象时，则是一些典雅、朴素、温文可爱的女性形象的浮现，她们似乎更需要那种幽静、优美的景致相伴，需要那种纤细、忧郁的氛围烘衬。卓文君抗拒父命言行的背后，是对于司马相如的含情脉脉，是敏感而细巧的心理活动。王昭君在打了画师毛延寿两大巴掌之后，也未能消尽她那种哀怨的神情。“奔月的嫦娥”、“浣纱的西施”、“为云为雨的巫山神女”，既是汉元帝对旷世美女的赞美，也是作家本人对王昭君的一种审美评价。而这种评价，则合乎传统女性的基本特点。在聂嫈身上，除掉一身男装外，同样是姣好、静美的东方女性特点。可以这样说，郭沫若为王昭君、卓文君、聂嫈翻案，是一种政治的、伦理道德的、历史的审视，在总体审美层次上，作家仍然站在传统评价的基础上。或者说，郭沫若仍然按照中国男子的理想中的女性审美标准来认识，塑造这些女性形象。
“五四”时期，郭沫若试图寻找民族文化的固有精神，重新建构理想文化的大厦时，他发现了远古时期华夏文化的真谛以及被几千年封建主义思想的泥沙所掩埋着的民族的本来面目。在他看来，中国女性的倔强、勇于反抗的性格与其静雅、温柔的情感特点并不矛盾。女性沉沦在男性中心的道德之下，一生一世服从于男人的淫威，这是社会整治地束缚。而作为女性，她们的青春、美丽、温柔、娴慧，则真实地表现着女性的骄傲。比较于“五四”时期淦女士、庐隐等女性笔下的女性形象，尤其可见一位男性作家对中国女性的不同认识与对理想女性的期待。淦女士、庐隐等女性作家更注重于那种具有男性气质，甚或粗犷，力量型的女性形象，当她们刚刚从脆弱、驯服的女性环境中脱身出来时，已经厌恶于自身所具有的东方女性的一切特点。相反，郭沫若正期望真正东方女性的出现。即使是在个性解放的狂潮的冲击下，一种无意识的力量，也使卓文君、王昭君带上了东方式的娴静、温顺。他早期剧作的这种女性意识与女性形象的特点，在四十年代历史剧作中获得了充分的表现。如果说郭沫若历史剧是文学史上的一朵奇葩，那么，其女性形象则是姣艳、鲜美的色彩。女性形象构成为郭沫若历史剧的主体内容，同时也体现为郭沫若独特的文化意识。而这种文化意识最突出的特点就是中国传统文人对东方女性的仰慕与追求，是对于美丽、温柔、善良可爱的女性形象的审美表现。
郭沫若比较注重于表现女性的外在的反抗精神，无论聂嫈的暴烈、如姬的大胆、阿盖的忠贞、怀贞夫人的勇敢，都在某种程度上给人以振奋。但人们的感情随后就会被她们的温柔娴慧、典雅质朴的精神所同化。郭沫若对聂嫈等诸多女性形象的把握，在显现她们的女特质方面似乎更从容一些，内在气质能够压倒那种外在的反抗行为。当然，郭沫若对于特定女性形象系列的选择，使他更有可能表现传统女性的审美特征。少妇形象将引起我们更多的研究兴趣。
比较早起剧作中的那些充满了青春活力的女性形象来说，四十年代剧中那些充满了女性诱惑力的少妇则具有较强的审美特征。如姬、酒家母、怀贞夫人、郑袖、阿盖、钱秦篆等等，她们优美的集体、高雅的风度、温柔的神情，较之那些正在成熟的少女更富女性美。这也许是郭沫若承继着中国传统文人的审美特质的结果。从蒙冤而死的窦娥到由梦生情、忠贞不渝的杜丽娘，由沦落风尘的赵盼儿到泼辣多情的王熙凤，体现着中国古代作家的女性意识往往与少妇有着不解之缘，他们愿意而且善于把美的桂冠戴在少妇而不是少女的头上。无须有意识地接受这种美的教育，而一种文化氛围的熏陶，就足以使郭沫若钦慕于给人以温馨的情意的少妇。从少年时代的郭沫若爱恋着他的嫂子的现象就看到了这一点。在郭沫若的心目中，中国妇女的温柔善良、典雅娴静的特点，比较典型地体现着中国文化的根本精神。他在如姬、怀贞夫人、阿盖、钱秦篆等女性身上发现了再造当代中国理想女性的基本素质。显然，在精神特质上这是一些与窦娥、王熙凤、杜丽娘大不相同的一代，她们已经摒弃了哀怨和狭窄的个人情愫，而把自己的女性美融入到了整个社会的大潮之中，个体的美与整个文化氛围融合起来显现了她们特有的风度与风采。当传统的审美意识再次以传统的中国女性作为审美对象时，郭沫若寻找到了理想的认为，并在他的理想文化的构建过程中，完成了一项重要的工作。他在这里获得了他想获得的东西。
在郭沫若看来，如姬是一位年轻貌美，“笃于天伦的人”，钱秦篆是一位“似甚贤淑”的“家庭式的妇女”。作为东方女性，她们格外注重于外表与内心世界的和谐统一，求得完美的人格显现于人们的面前。年轻貌美的阿盖以对丈夫的忠贞求的内心世界的平衡，她的纯洁而多情的内心世界完全可以与她的体态相一致。一旦内心平衡被打乱，当她意识到纯洁的心理揉进了泥沙，痛苦就会占据她的整个心胸，那么，她只有以对丈夫的忏悔寻求新的心理平衡。如同中国传统文化所教养的人格一样，阿盖与她的姐妹们更善于追求自我人格的完善，这种完善的人格是美丽的脸庞和迷人的柔资加上经过修炼的内心世界。
郭沫若笔下的少妇就其在剧作中的身份来说，可以分为母亲型和情人型两种类型。作为母亲型的阿盖、酒家母、钱秦篆是以对子女的情感为主的，她们的情感特征体现为母性情感。但是郭沫若笔下并不是特别看重这类形象，能够喜欢热爱段功之子的阿盖在很大成份上是出于热爱段功而爱孩子的，把她看作情人型的形象更合适一些。然而我们注意到情人型的少妇，其情感特征却是母性爱的。她们以温柔的怜悯、自我的牺牲达到了“忘我”的境界。也就是说，她们都是传统型的女性，其情感追求的方向都是传统的。她们在一种文化传统的理性精神的引导下，以节制情欲取得某种理性的平衡、灵与肉的和谐统一，她们既可以给予男性主人公以同情和爱恋，而又从中感受到了一种爱的满足，并在自我牺牲的过程中获得情欲的升华。在如姬、阿盖、怀贞夫人等少妇身上，那种宁静、淡泊的情欲，非常恰当地为其理性精神增添了些许光彩。正是这样，郭沫若历史剧中的女性形象不是以火焰般的情欲震撼人心，而是以女性人格的完善与人情味而启动人的心扉，那种博大、宽厚的女性精神也体现着郭沫若所认同的一种文化传统。
二
我们将看到另一种现象，郭沫若笔下的女性多为某个男性而存在，为某个男性而死去，她们的自我价值、人格完成似乎只有在男人身上才能最终实现。在这里体现着郭沫若作为一个男性作家的审美理想。郭沫若剧作中的女性形象是作为一种理性人格出现的，这种人格作为文化大厦建设的构成，是郭沫若对传统文化的历史发掘。当他寻找到这种理想女性时，不是把她们孤立于文化环境之外进行考察，同样也不仅仅把她们作为女性来理解，而是作为一种文化的体现者。考察她们所蕴藉的文化意义，这样，作为文化的人，这些女性形象体现着中国文化的某些方面。在郭沫若看来，勇于献身，能够问自己所忠爱的人，为了国家大业而牺牲自己，正是这些女性值得赞美的品质，也是民族文化中值得骄傲的方面。牺牲是痛苦的，但在作家诗意化的表现中，牺牲又是幸福的。尤其是当牺牲自我生命以完成人格的创造，为他人而牺牲自我生命时，就在幻觉中达到了至上的幸福境地。同时，自我在消融于群体的事业中时，人格创造的过程获得实现。
女人的天性就是如此，用叔本华的话来说就是：“女人只是为种族的繁殖而生存，她们的天性也完全针对此点出发，所以，她们情愿为种族而牺牲个体，她们的思维也偏重于种族方面的事情。”从中国女性的意识特点来说，她们的情感及思维比较多倾向于男人，在她们的心目中，男人是她们的上帝，是她们生命活力的根源，也是她们灵魂的归宿。她们愿意在男性身上寻找自己的精神支柱，用男性强壮的肌体激活自己青春的生命。在某种程度上，她们是把男人作为一个民族的象征来看待，这不仅为男性中心主义的社会所决定，而且与她们的心理特点及生活方式密切相关。在她们看来，社会是男人的社会，世界也是男人的世界，男人为了民族的事业而奔走，那么，一个忠于自己的男人的女人理所应当为了男人的事业而牺牲自我，这种牺牲当然也是对于民族、种族的思考。婵娟也许道出了郭沫若剧作中女性的心声：“我能够代替先生，保全了你的生命，我是多么地幸运呵！……先生，我是一个普通人家的女儿，我受了你的感化，知道了做人的责任。我始终诚心诚意地服侍着你，因为你就是我们出国的柱石。……我爱楚国，我就不能不爱先生。……先生，我经常想照着你的指示，把我的生命献给祖国。”不独在婵娟的心目中，而且在郭沫若的心目中，屈原与楚国一体化了，为楚国而献出自己的生命，与用自己的生命就出了屈原的生命，在这里具有同样的意义。作家要求婵娟奉献的太多了，而给予她的，却只是屈原的精神。屈原活下去了，他在婵娟道义美的鼓励下，“得到安慰而继续奋斗到死”。死去的婵娟作为屈原辞赋的象征而具有优美而崇高的意义。如果说在聂政、高渐离等刺客身上所表现出的“士为知己者死”呈现出了民族文化的刚正之气，那么，在女性形象上的“杀身以成仁”则呈现着这一文化的另一侧面，优美是以鲜血作为底衬的。我感到郭沫若历史剧中蕴含着一股强烈而不可改变的男性自尊的思想，甚至可以看到郭沫若为了突出这一思想在形象设置上的特别用意。这是一个非常有趣的现象：凡是有女性为之献身的男人，其年龄几乎都在四十岁左右。这种人物年龄一致的特点，出去郭沫若创作心理上的某些原因之外，主要是男性尊严与女性倾慕心理等方面的作用。现代心理学告诉我们，年龄差距易于造成人们的心理错觉，对于年轻的女性来说，四十岁左右的男性易于给她们造成一种威严感。男性到了四十岁，人生的旅程已经走完了最浪漫最富于幻想的阶段，涉世的增多与生理发展特点，带来他们的成熟与严峻的面孔，当羸弱的妇女仰望着这种男人时，崇敬与仰慕反而造成了一种心理压力，这时，男人往往能够代替父亲的形象出现于妇女的心目中。女人总是在她的心目中寻找她父亲的影像，寻找和她父亲一样的男人。心理错觉使她们把对父亲的感觉与对神的感觉混杂在一起，敬仰转化为敬畏。然而，也正是四十岁男人的那种神圣不可侵犯的特点，又强烈地吸引了女性的心，以至于使他们疯狂地爱上他，并甘心情愿地为他而牺牲。在阿盖的心目中，段功不仅由于他的赫赫战功而值得敬爱，而且段功简直成了成吉思汗的化身，他的形象能够“光辉普照锦浪十八川”。父亲般的面貌震慑了阿盖公主，萌发于心目中的爱情在很大程度上是弗洛伊德所说的“恋父情结”的表现。郭沫若曾以信陵君的年龄分析过他是否结过婚。在《虎符》中，年近四十的信陵君已经对如姬构成了某种心理幻觉；特别是当信陵君为她报了杀父之仇后，成了她精神上的父亲。在婵娟那里，她已经把屈原与父亲的概念等同起来了。当这些女性献身于自己所思恋的男人时，男人实际上已经构成为一个社会的中心，尤其成为女性世界的精神支柱。
当然，郭沫若在构造这个男性中心的社会时，并不是忽视与抹杀妇女在社会历史中的地位与作用。在某种程度上，女性成为男性的某个组成部分，女性的献身是作为男人的事业的某个方面，她们的价值也就在于以自己的鲜血为男性社会的男人们浇出一片灿烂的天地。然而，我们也不想否认一种文化传统的束缚使郭沫若无法摆脱对于女性地位的困惑，甚至在这里失去了些什么。
西蒙·波娃认为，女人具有某种依赖性，男人是女人的向导者。“在少妇眼中，丈夫是具有男性气概的半神，他取代了她父亲的地位；他是她的保护者和抚养者，是她的教师、向导。妻子的生存是在丈夫的影子里展开的；他是社会价值的监护者、真理的主持人、夫妻人伦的拥护者。”这种观点基本上代表了西方社会的女性观点。东西方关于女性依附于男人的观点是一致的，女人几乎都处在服从的位置上。然而，一旦涉及到女人与男人的关系时，东西方表现出了巨大的差异。西蒙·波娃的女性观在郭沫若那里，由于一念之差而出现了相去甚远的结论。男人以向导和教师的资格把女人引导出来，然而，他却不能成为她们的保护者，相反，他们的生命需要用她们的生命来换取。他们死去了，需要她们的殉死，女人成了男人生命的伴随者与监护者，在女性的倩影里可以看到男性的存在，而在男性的伟岸的躯体里却看不到女性的存在。或者说，在郭沫若的历史剧中，男人的生存是在女人的影子里展开的，当女性用自己的鲜血绽开了生命的鲜花时，女性成为男性永恒的引导者，男人在女人身上取得了精神的力量。从这个意义上来说，郭沫若对女性的赞美，是因为女人能够牺牲自我。信陵君、屈原、高渐离、段功因为他们有了如此温柔美丽、品质高贵的女人而有了更加鲜美高贵的色彩。实际上，郭沫若也在一直期待着这样的女人出现在他的面前。
三
冲突是不可避免的。灵与肉、理智与情感、历史与现实，常常以极其复杂的情态纠缠于郭沫若历史剧的创作之中。
历史剧最深刻的冲突就是历史与现实之间的冲突，或者说，郭沫若对待传统文化的态度，将直接导致他的剧作的文化选择的意向。历史剧发掘历史精神的基本原则为郭沫若创作上的总体寻根倾向提供了理论依据，而女性形象的强大诱惑，特别是中国传统女性独特的审美风格对他的吸引力，对他在古代女性那里进行文化寻根，更具有强有力的诱惑。他在那些风姿绰约、性情温顺的女性身上，看到了自己文化构造的理想。这是一种寻根过程中的幻觉。古代女性所放射出的耀眼的光彩，是中国传统文化辉煌灿烂的世界的主要部分。然而，当历史在现实的映照之下，重现它本来面目的时候，历史是否能够为现实所接受，历史精神能否融入现代人的思想之中，它作为一种文化选择，是否能够体现着民族文化向前迈进的根本意向，都是折磨着人们的痛苦而难以解决的问题。事情往往是，当我们从中国传统女性那里获得的东西愈多，而我们也就愈难以超越这种理想女性的局限，理想女性所给予我们的益处与害处往往是同时来临的。
郭沫若也的确为缠绕于传统女性的审美理想所困惑。一方面，传统文化在它某一个时期所放射出的迷人色彩，诱使了郭沫若文化寻根的极大热情，他试图在他所迷恋的先秦文化的地矿中发掘到民族文化的固有精神，这甚至成为郭沫若全部历史剧作的主导思想。另一方面，女性形象被作为呈现着与这种传统文化一致性而成为他文化发掘的对象。郭沫若所赋予她们的“舍生取义”的思想表明了他这种努力的方向。无论是刚烈的聂嫈，还是笃信仁义的如姬，无论是具有桔树品格的婵娟，还是具有贞烈气节的阿盖，都被郭沫若从沉重的封建主义的厚土发掘出来，成为他努力于文化建设的标本。所谓为历史翻案，为那些不幸女性的翻案，不仅是一种政治意义上的翻案，也是一种历史研究意义上的翻案，是一种文化涵义及女性意识的翻案。然而当郭沫若从寥若晨星的古代女性那里进行文化发掘时，不免产生些许失望，那早就为历史所湮没的东方女性，难以为他的艺术宫殿支撑起华丽而坚实的栋梁。于是，他不得不以自己对传统文化的理解以及对于传统女性的理解来编织女性的梦的世界，以自己的想象补充历史材料的不足。正是这样，我们才会理解郭沫若的历史剧中，为什么女性形象的虚构成份更大一些。
在郭沫若看来，秦前后的文化有着质的差别。在秦以前文化的丰厚的历史中，不仅蕴藉着中国民族性格的完美创造，而且也呈现着女性意识的觉醒。在郭沫若四十年代的历史剧中，取材于战国时期的四部历史剧，其女性形象具有较强烈的个性意识，其女性意识的觉醒已经使她们把自己摆在了人的位置，其精神特征是与民族解放的事业联系在一起的。而取材于秦以后的两部历史剧，其女性则显然缺少聂嫈、如姬那种鲜明而强烈的女性意识，她们对男人的依赖程度，以及为男性而消融自我的特点较之其他女性更为突出。这种微妙的差别，不能不说明郭沫若在思考传统女性问题时的某种清醒的文化意识。然而，当郭沫若以虚构的方式来发掘中国传统女性的美时，冲突就会发生。也就是说，他的先秦文化的发掘构想，可以在他的研究论文中完成，而难以在他的历史创作中全部完成。尤其是当女性意识作为男性中心文化的材料构成时，纯粹的东方审美意识只能构成与中国传统文化的悖论。把“舍生取义”作为一种文化理想寄予中国女性身上，无疑会导致女性形象的倾斜。郭沫若把男人们的某些审美理想赋予了女性，让东方女性融入了男人们的文化世界之中。同样，郭沫若的文化寻根在历史剧作的构思过程中由于这种倾斜而不可避免的与历史发生冲突。他在如姬、聂嫈、婵娟、怀贞夫人等战国时代的女性身上，发现了她们所承继的中国文化的固有精神，然而，一旦涉及到传统，涉及到中国传统的女性，他很难真正地将秦前后的女性意识划分清楚，一种因袭的无意识的文化继承关系，便自觉不自觉地把这些纯洁的东方女性与整个传统女性混同于一起。这样，郭沫若通过历史剧对固有的东方女性意识的发掘，就在很大程度上成为对整个几千年来人们的女性观念的一种弘扬，以至于使人们难以看清秦前后文化的差异在这些女性身上有什么表现。如姬能够为信陵君而陪死，婵娟能够为屈原而替死，怀贞夫人能够为高渐离而陪死，在本质上是作家的一种贞洁观念的具体化。这与郭沫若认为阿盖是“一位很贞烈的妻”实在是同一种文化思想，夏完淳也无非是希望自己的妻子为她生一个男孩，如此等等。对于民族文化的寻根，将无益于郭沫若的整体民族观念的建设。选择的批判为选择的困惑所吞没，为他所批判否定了的东西却又恰恰在女性形象上面不自觉地表现出来了。
一定程度上来说，男性笔下的女性形象时以男性视界为主的女性，是男人们所能理解和接受的女性。剧作家在构思过程中又不可能完全以这种女性意识构造自己的作品，于是，冲突又在作家的情感与理智中产生。对郭沫若来说，这种冲突时最痛苦的，也是郭沫若剧作中女性魅力的主要来源。
怀贞夫人首先陷入理智与情感的冲突之中。这位怀清夫人的孪生妹妹，是受污自尽的怀清的继续。一个以死表明自己的清白，一个则在作家的安排下，表明了自己的贞洁。郭沫若之改变怀贞夫人作为夏无且之妻的愿意，恐怕主要在于保持她的“贞”。当“渐离去势”“怀贞毁容”之后，他们痛苦地生活在一起，高渐离的感情冲动已经全部转化为对自我生命的感悟与对秦始皇的复仇心理，而怀贞夫人则在内心深处萌发了对高渐离的情感。她不仅把自己的眼睛看作了高渐离的眼睛，而且把自己的生命也视与高渐离同归。然而，似乎有一种道德伦理的力量将她这种情感深锁在内心深处。在郭沫若的历史剧中，这几乎成为一条规律，女性越是对男人产生感情，越是将这种感情压抑在心底，如姬把自己的爱埋藏起来了，婵娟把对屈原的爱化为一种敬爱。这种理智与情感的冲突，使郭沫若把女性人物的含蓄美表达的淋漓尽致。怀贞夫人所蕴藉的美的灵魂同她的壮丽的死给人们以优美的审美享受，如姬夫人脉脉的情愫在魏王的审问下，升华为一种含蓄的诗意美。然而，当中国传统女性以自己的含蓄获得了连片的赞誉时，她们不也是为这种含蓄做出巨大的牺牲吗？她们在充分显示自己的魅力的同事，也显示了自己的悲剧。
郭沫若是一位情感型的作家，中国传统女性的那种淳美而深沉的感情特征对郭沫若是一个诱惑。在《三个叛逆的女性》中，他用热情的笔赞美了这种情感。四十年代的历史剧又试图深入地发掘这种情感。可以说，郭沫若是在这种情感的诱惑下创造那些女性形象的。然而，这种发掘毕竟是一种理智的行为，特别是当他笃于文化传统的伦理时，对于女性情感的发掘，就必然受到这种文化传统的监视。他试图寻求情感与理智的平衡，使女性形象在理智与情感的平衡中达到和谐的美。对于作家的创造行为来说，平衡的本事却只能造成对情感的扼制，或者说，女性情感被同化于男人的天地之中。如姬的担心也就是郭沫若对于传统女性的担心：“他是太阳，万一我要走近了他的身边，我就会焦死。我会要遮掩了他的光。我只好是一颗小小的星星，躲在阴暗的夜里，远远的把他望着。”正是如此，郭沫若以理智浇熄了如姬对于信陵公子的爱情，以免使人们产生他们是“为了儿女的私情才做出了那种种的举动”的误会。
情感的诱惑与理智的冲突是永恒的，也有着无限的魅力。既然是在女性之光的引导下奔跑，那么，又何必恐惧影子跟着跑呢？女性的诱惑不可逃避，那么，理智的引导将使这种诱惑注入给人们以深沉的力量。
刊《郭沫若研究》第9辑1991、12