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论郭沫若早期文艺思想中的“主情主义”
2016年10月20日 来源： 作者：蔡 震
本文对郭沫若早期文艺思想中的“主情主义”进行了探讨。
文章认为，“主情主义”是郭沫若早期文艺思想的核心。他之所以形成这一文艺思想，除去个人的气质、教育、经历等因素之外，当时的时代气氛是一个重要条件。文章考察了“主情主义”与中国的文化传统及外来文化影响之间的联系，考察了它与社会生活、与革命理想、与社会功利之间的特殊联系，充分肯定了它的历史作用，同时也对其中的一些局限和矛盾进行了剖析。
作者蔡震，现为中国社会科学院郭沫若著作编委会助理研究员，曾获文学硕士学位。
郭沫若以其新诗《女神》的创作开“五四”浪漫主义文学之先河。与此同时，他还积极从事于浪漫主义文艺理论的著述。关于浪漫主义艺术，黑格尔曾作过十分精要的分析。他认为浪漫型“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”。这种艺术必须“诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感。”（1）郭沫若也不例外，主观性和抒情性同样是他浪漫主义文艺思想的两个理论支柱。在《＜少年维特之烦恼＞序引》里，郭沫若通过与歌德思想的联系、共鸣，将他浪漫主义文艺理论的基本内容概括为“主情主义”，认为“诗人是感情底宠儿”，（2）“诗的文字便是情绪自身的表现”。（3）郭沫若正是以这样的浪漫主义文艺思想与创作对中国的新文艺运动作出自己特有的贡献。
一
以郭沫若为代表的创造社当时为什么热衷于浪漫主义？郑伯奇曾分析：他们在日本受到西方非理性哲学思想和反自然主义文学倾向的影响，他们首先感到自己生活的不安和社会地位的堕落，由对国内外现实的“两重失望”而产生了悲愤、反抗的情绪，这种情绪迎合了“五四”之后一部分青年知识分子的思想等等。（4）浪漫主义文艺思潮于十八、十九世纪之交在欧洲兴起，当时对资产阶级革命感到失望和不满的知识分子，“把自我发展宣布为伦理学的根本原理”，以“孤独本能对社会束缚的反抗”，向既成的社会秩序挑战。“五四”时期的我国社会现实，同欧洲十八、十九世纪之交的社会现实有许多相似之处。辛亥革命推翻了延续两千多年的封建帝制，但是却没有从根本上摧毁封建的社会基础，尤其是封建的意识形态。西方资产阶级革命时期的民主、自由、平等、个性解放等等思想是反封建的有力武器。正是在这种思想的启蒙下，当时的人们在文化思想上要求挣脱旧礼教、旧传统、旧道德的束缚，解放人的个性，这就是“振其自我之权威，为自我觉醒之绝叫”。（5）从而由此带来一个个性自觉的时代。“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发见”，（6）在文学上便是作家自我的发现。这一时期人的觉醒和自我意识感无论在现实主义文学流派中还是在浪漫主义文学流派中都有突出的表现。
鲁迅以他的切身感受直面惨淡的人生，深刻揭露社会的黑暗腐败，发出反抗的呼声，成为时代的主旋律。刘半农宜称：“吾辈做事，当处处不忘有一个‘我’”,“吾辈心灵所至，尽可随意发挥”。（7）冰心认为“能表现自己的文学，就是‘真’的文学”。（8）周作人提出“个人主义的人间本位主义”（9）的主张。他认为“人生的文学”, “就是个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情”。（10） 沈雁冰是极力倡导写实主义的，却也曾经认为“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学，……所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学”。（11）凡此种种，都说明了“五四”文学强烈的主体意识。
作为一种具有时代特征的审美意识� 浪漫主义，是在人们意识到自己的存在并由此而焕发出能动创造力的基础上发生的。反封建的革命浪潮猛烈冲击腐朽专制的封建意识，为人们自由抒发真情实感打开关闭几千年之久的闸门，为酝酿出表现自我的审美意识提供了时代气氛。郭沫若以“主情主义”为核心的浪漫主义文艺思想的形成，当然包含有个人的气质、教养、美学情趣、生活经历等等各方面原因，而上述的时代气氛和社会审美意识无疑也是一个强有力的原因。
论郭沫若早期文艺恩想中的“主情主义”。
二
“文艺是出于自我的表现”。“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，基仿的”。（12）——这是郭沫若主情主义理论的基本命题，也是浪漫派文学家、理论家共同奉守的信条。作为一种文艺观的认识论，表现自我涉及文艺与生活的关系，文艺的真实性等问题。
勃兰兑斯在揭示十九世纪初精神病态的根源时说：“思想解放了。个人从别人的监护下解脱出来，不再感到自己是整体的一部分；他感到自己是一个小天地，具体而微地反映了整个的大天地。”（13）这确实是相当一部分浪漫派诗人的写照。启蒙主义者的理性主义与黑暗现实之间的尖锐冲突，导致出一种普遍的反社会、反现实的情绪。许多浪漫主义诗人只确信“心灵所爱的神圣性和想象的真实性”，从而在文学活动中反映了这种冲突。
郭沫若的主情主义同西方启蒙主义思想、浪漫主义文艺思潮以及其他唯心主义艺术理论，有着直接或间接的渊源关系。歌德的主情主义，弗洛伊德的泛性欲理论，克罗齐的直觉表现说，康德的先验综合论，柏格森的生命哲学，以及厨川白村“苦闷的象征”的文学定义都曾对他发生影响。但是从这一些纷繁驳杂的影响中，我们可以理出一条基本线索，那就是郭沫若虽然博采众家，却始终坚持自己的一贯立场：“人生是一切事业之基”（14），“无论若何艺术没有不和人生生关系的事情”。（15）他要表现的自我，不是蛰伏在艺术之宫里的缪司，不是高踞于形而上殿堂里的造物主，而是沉迷在人寰中追求爱情、事业，探索人生真谛，承受悲苦欢乐的一顺灵魂。“情动于中令自己不能不‘写’”，写自己“纯真的感触”（16），这是郭沫若在形形色色浪漫派理论中所攫取的真义，也是他表现自我命题中文艺真实律的理论内涵。他不愿象现实主义者那样把自己隐蔽在情节、场面中，而是把自己的灵魂赤裸裸地袒露出来。“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain ，心琴上弹出来的mel oy , 生底颤动、灵底喊叫；那便是真诗，好诗”。（17）这是经过诗人感情过滤的主观化的现实表现，是生活在心灵世界激起的一个个浪花。
郭沫若反复强调表现自己的真情实感，同时又否定自然主义。他说：“艺术的要求假如只是在求自然界的一片形似，艺术的精神只是在模仿自然的时候，那么，艺术在根本上便不会产生了”。（18）郭沫若留学日本时期，正值日本文坛上自然主义衰落，白桦派文学兴起。白桦派作家具有强烈的自我意识感，相信个性的全面发展就是善，就是美。他们是一批出身贵族的知识分子，很少了解人生的艰辛，而以一股浪漫主义理想的热情批判现实，反抗自然主义。同他们的出身、经历颇有相似之处的郭沫若，受到了他们的启示。但是，日本的自然主义作家同法国的左拉又有些不同，岛崎藤村、田山花袋等在文坛上掀起自然主义运动的一批作家都是由浪漫派发展而来。他们虽然抛弃了感情至上、理想主义，转而正视充满苦痛的人生，，却仍然固执着要“发现在这个不可思议的宇宙中的赤裸裸的我”。（19）自然主义后来发展为专事描写身边琐事、情欲苦闷的私小说以及祖露自我的自传体小说，始终没有丢掉表现自我。我们至少可以在郭沫若的身边小说中看到这一影响。也就是说，郭沫若在反对左拉那种机械的、照像式的自然主义的同时，却把日本自然主义一派毫无隐晦地表现自我，描写情欲苦闷的精神继承了，认为文学是“精赤裸裸的人性的表现”。这种赤裸裸的“真”倒也足以反抗“瞒”和“骗”的封建文学，“破除一切的虚伪、顾忌、希图、因袭”，以“绝对地纯真、续直、淡白、自主”，诞生“一个伟大的婴儿”（20）——有血有肉、充满生力的新文学。
不过自我情感的“真”毕竟是主观化的真实，它不能包括文艺真实律的全部内容。我们不妨把它看作郭沫若立论的后一个层次。自我表现能否反映生活本质的真实，是第一个层次应该解决的问题。《女神》中那个囊括宇宙人生，反映时代精神的“大我”,在认识论意义上是由物质世界而来，还是由精神世界派生呢？郭沫若的泛神论试图解决这个问题。一方面他承认“泛神便是无神。一切的自然只是神底表现，我也只是神底表现”。（21）客观世界是不为时空局限的物质存在，自我意识是物质世界的表现。另一方面他又认为自我有无限能动的扩张力，追求与自然的冥合，取得了同宇宙本体同一的物质属性。“我即是神，一切自然都是我的表现”。显然这是一种心物二元论的哲学。郭沫若表现自我真实律的第一个立论层次正是建立在这个基础上。
在这里有两条历史联系的线索值得注意：
其一是康德的哲学思想和克罗齐的美学思想。“有两种东西，我们愈时常、愈反复加以思维，它们就给人心灌注了时时在翻新、有加无已的赞叹和敬畏：头上的星空和内心的道德法则”。（22）郭沫若不止一次提到过康德的这段话，它集中体现了康德哲学思想二元论的特点：一方面承认“物自体”的存在，人的感性知识和经验来源于外部世界。另一方面又认为人的主观意识中有先验的理性范畴和道德原则，“物自体”是不可知的。郭沫若用不可知论批评印象派追求客观真实只能再现自然的外形，不能表现它的本体的观念，认为艺术家只有打破客观束缚，从自我出发，才能创造艺术世界。这个自我显然带着浓厚的唯心主义先验论色彩。克罗齐的美学思想以康德哲学的先验综合为基础，上承浪漫主义。但他用彻底的唯心主义来打破康德二元论的倾向，同柏格森的直觉主义一起下启现代派文艺思潮。“直觉是表现”,“艺术是诸印象的表现”（23），这是克罗齐美学思想的基本出发点。他把艺术创作过程归结为纯粹的直觉活动。郭沫若介绍过克罗齐哲学范畴的四种活动形式，他的自我表现说，明显地带有克罗齐理论的痕迹。诸如：“诗人底利器只有纯粹的直观”。诗的内容为“直觉＋情调十想象”等等。（24）不过他们关于艺术本体的立足点根本不同，一个是主观精神、心灵综合，一个是自然万物和与之冥合的自我。郭沫若从浪漫主义主观抒情的角度吸收了克罗齐理论的部分内容，因此他的表现自我有别于现代派的一些文艺思想。
其二，郭沫若表现自我的认识论有康德哲学的色彩，但他不认为客观物质世界是不可知的，也不以无条件的先验范畴主观随意地去创造客观世界。他的二元倾向有自己的特点：物我一体。在这一点上可以看出郭沫若对庄子思想和王阳明哲学的发挥改制。
庄子哲学以无形无为、超绝时空的“道”作为夭地万物之本源。郭沫若以斯宾诺莎的“神”去理解庄子的“道”,“道”成了自然本体，庄子的主观精神变成了客观物质。这还不是主要的。他更感兴趣的是庄子的认识论。庄子不认为宇宙本体不可知，他用主观精神去追求与“道”的冥合，通过“心斋”、“坐忘”、“虚静”,“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”。（25）这样就能达到“天地与我并生，而万物与我为一”（26）的境界。王阳明的“致良知”和“知行合一”说同庄子的认识论在本质上相同，就是主张认识只须向内心自省，“心即理”，以知代行。庄子“虚静”的认识论对我国古典文论的影响极大，郭沫若察承了这一思想。他举《庄子》梓庆削木为鐻一段寓言，说明客观性就是“把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，——即是没我”。（27）谈到创作时，他要诗人的心境能“如一湾清澄的海水”，静止“如象一张明镜”，当灵感袭来时，通过直觉、想象活动，使宇宙万类的印象自然流泻出来变成诗。不过郭沫若并非照搬庄子、王阳明自我观照的认识论，而是把它改造为有实践作基础的知行统一说。他在强调精神上内省的同时，强调要“在自然中活动”,“在社会中活动”。创作是“极丰富的生活”,“由无数的感官的材料，储积在脑精中，更经过一道过滤作用，酝酿作用，综合地表现了出来”。郭沫若强调表现自我，并不是以我代替现实，而是通过表现自我反映现实。
创造社以创造新文学为职志，创造精神是郭沫若主情主义理论的另一个特点。他虽然表现在认识论上过分强调自我扩张意识，带有强烈的主观唯心论色彩，但同时又面对人生，蔑视一切旧的秩序、传统和习俗，显示出革命的理想主义精神。
郭沫若所谓“表现”的含义，不单指一种艺术地认识、反映生活的方式，而是从人生的广义上把文艺创作视为一种可以使人的主观能动性得以自由、全面发展的创造性的精神活动，是一个人须用全部热情从事的理想事业。“生命是文学底本质”。“Energy 底发散便是创造，便是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇，未完成的、常在创造的、伟大的诗篇。”（28）郭沫若是要通过文学活动创造新的生命、新的世界。这就是他的理想主义精神。俄国十月革命给郭沫若的理想主义增加新的内容，他在面向未来的呼唤中赞扬过马克思、列宁，讴歌俄国革命。同“开辟鸿荒的大我”一起出现的是一个充满光明、和谐、新生、朝气蓬勃的世界。那些华美辞句和雄壮节奏所描绘的理想国虽然还很空泛，但是蕴含在热情呼唤中那破坏一切、创造一切的责任感和时代气息却激荡了无数同时代人的心。
与社会理想相关联，郭沫若要求文艺创作表现自我的圆满人格。这从伦理学角度加强了主情主义思想的时代精神。“五四”文化革命的一个主要方面是反对旧礼教、旧道德，郭沫若立足于个性本位，认为人要追求个性的完全发展。在彻底摧毁了封建枷锁之后，“个性觉醒”,“重新创造我们的自我”是历史的必然要求。因而，个性最彻底的文艺，才是最普遍的、民众的文艺。郭沫若十分推祟孔子和歌德的人格，把他们作为“人中的至人”大加礼赞。从那些溢美之辞中可以看出他所理想的自我人格是博学多才，在肉体与精神修养上都达到尽善尽美，他要人们自强不息，不断向上，积极进取，在“动态中以求生之充实”, “以个性为中心，而发展自我之全圆于国于世界”。（29）这种伦理意识反映了“五四”时期革命的小资产阶级知识分子一方面全力挣脱封建专制传统道德的束缚，追求个人的彻底解放和个性的全面发展；另一方面也在努力于社会革命实践，试图把个人的命运同整个民族的命运联系起来，以个人苦闷揭露社会黑暗，以个人反抗、破坏、创造的热情为时代前进的潮流推波助澜。毛泽东曾经说过：“被束缚的个性如不得解放，就没有民主主义，也没有社会主义”。（30）我们应该充分肯定郭沫若表现自我理论主张的历史意义。
论郭沐若早期文艺思想中的“主情主义”。
三
如果说表现自我主要反映了郭沫若“主情主义”思想在认识论方面的特点的话，那么主张抒情性的理论则是他在美感方式上的着意追求。斯太尔夫人在论述歌德时代德国书信体裁的小说总是感情多于情节的原因时说：“这种倾向起源于人类在精神上的巨变：人现在一般越发倾向于反躬自省，要在心灵的最深处追求宗教、爱情与思想”。（31）郭沫若倾向到主情的立场当然不单是要反躬自省，而是由于现实生活的矛盾在灵与肉、情与理之间奔突。他在心灵世界找出的那个赤裸裸的“我”，有苦闷要发泄，有偶像要打破，有理想要追求。这个“我”“飞奔”、“燃烧”、“狂叫”，把一切统统化为不可遏止的冲动。“我”要向外发展，“我的我要爆了！”丰富热烈的内心活动把抒情变成主宰一切的因素，而使严谨、静穆的叙事法则在此显得黯然无光。
以欧式尔佩为守护神的浪漫主义文学家们对抒情诗这种文学体裁总是极为偏爱。郭沫若作为文学家首先也是一个抒情诗人，而作为文艺理论家，他的文艺论著有许多也是以诗论的形式写成的。关于文艺抒情性的见解大多见诸于这些诗论中，但这些见解不仅仅是就诗歌艺术而言。
郭沫若以诗歌为出发点，论述了整个文学的起源和本质。他根据格罗塞的艺术起源论认为，“原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语”。这种言语的生成就是诗，所以“诗的本职专在抒情”。（32）又因为诗在一切文学形式中发生最早，因而“诗是文学的本质”。（33）把文学的情感特征作为解释文学发生史和理解文学本质的一把钥匙，在理论上不免失之偏颇，但也有其精辟之处。马克思在肯定文学起源于劳动的同时，注意到文艺有其自身的规律性。“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。”（34）人的本质力量有多方面展开的丰富性。在劳动中人肯定了自己的一种本质力量，在艺术活动中人同样肯定了自己的一种本质力量。再美的音乐对于没有音乐感的人来说也毫无意义，因为他没有审美的要求和能力。文艺起源于劳动应该指广义的人类实践活动，包括所谓人是依照美的尺度生产。艺术活动是人类征服自然，人与自然统一活动中的一个方面。郭沫若以原始人审美感情的需要说明诗的起源、文学的本质，其不足在于，他没有把审美活动放在人类的整个实践活动中，不是在理性与感情统一的认识中去考察问题。但就文艺生成史有其自身的规律来说，他的见解道出了文学史的一个起点。
诗歌主情，在郭沫若显然是直接受到华兹华斯、柯勒律治、雪莱等浪漫主义抒情诗人的启迪，但我国文学传统的影响也是一个潜在的促成因素。被称为诗歌国度的我国古典文学一直缺少叙事成分，诗被奉为文学的正宗，而抒情诗又占有极大比重。可以说一部古代文学史至少包含了半部抒情诗史。郭沫若所喜爱的古代诗人，大都具有浓郁的抒情倾向。他所引为同调的诗歌理论：《毛诗序》、《诗品》、《随园诗话》等也都主张以诗歌抒情言志。从古典文学史发展变化的角度看，凡对抗守旧派、拟古派，反对以文载道的文学意识的革新运动，都是强调文学的感情特质和抒发主观情感的审美方式。这样的文化背景对郭沫若在“五四”时期形成“主情主义”的文学意识，自然是不容忽视的。
作为个人文化心理结构的特点，在郭沫若的审美机制中，情感因素是统领一切的。据此，他紧紧抓住文学的情感特征，对文学创作阐述了许多独到的见解。郭沫若认为诗不是“做”出来的，而是“写”出来的。写诗靠灵感的激发。所谓灵感来了的创作冲动，表现为情感蓄积到爆发之时的那一瞬间。他在回首自己的创作经历时，多次谈到过类似歌德所描述的那种创作欲袭来时，连斜置之纸也无暇摆正，一挥而就，如醉如痴的情境。灵感以突发而至、不由自主的冲动激起神思飞扬、奔突，诗人任凭兴之所至，游刃自如于美的徜徉中。郭沫若是灵感思维者，但他所理解的灵感不是不可理喻的直觉主义。他说自己写下一些咏夕阳的诗，是因为看到日落时的壮丽景色有所感兴，写历史剧，是于他所解释的古人心理中“寻出深厚的同情，内部的一致时”,“受着一种不能止遏的动机，便造出一种不能自已的表现”。（35）他打过一个形象的比喻：“有爱情的结合才能产出好儿，有灵感的创作才能产出好诗”。（36）可见郭沫若的灵感思维是一种以情感活动为内容的心理状态。当诗人的内心世界象静止如明镜的海水时，没有任何创作欲望，尽管他脑海里可能储存了各种各样的人物、事件、自然物象、情感经验，也写不出来。一旦由于某一个外在机缘的触动，激发了诗人某种情绪，掣起诗人情感机制的一系列活动。原本如一湾澄静海水的心理世界，蓄势为感情涌动的世界。随即，那些涵映着的印象也开始活动，诗人由此进入审美认识活动。这时，只需把自己的感情体验写下来，那就是诗。
灵感思维不一定具有普遍意义，但是对于强调表现自我，从心理现实出发进入审美认识过程的郭沫若来说，正是一种最为得心应手的方式。在《女神》的创作中，我们随处都可以感觉到他这种思维方式的特点。尤其是当他反复咏叹破坏与创造这一基本主题的时候，一股久已潜在为蓄积状态的情感，会在一刹那由于对朝阳、海浪之类自然物象运动节奏的感受，外在形态的观照，或者任何可能引起的心灵触动，而被激发为一股火山喷发式的审美情感洪流释放出来。这是郭沫若创作个性的一个突出特点。“通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每个内容（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。”（37）任何形式的文学作品都包含有作家的感情因素，但是郭沫若的“主情主义”已经不是把情感作为外在因素，而是渗透或烛照作家所摄取的题材，使之具有不同程度的感情色彩。郭沫若的创作题材大多取自他自己的生活，情感在作品中常常表现为自我形象本身，即使呈现为自我以外的抒情形象，那也是将我的情感外射，使之对象化为外在物。因此，在郭沫若的一些作品中，情感是构成内容的唯一实体。我们看到，即使是“身边小说”，也成为他抒情诗的延长。所以，郭沫若以蜜蜂酿蜜、春蚕吐丝作比喻，说明文学家必须对客观物象加以过滤、综合，把审美主体的感情对象化，将丰富的生活积累升华为一个“象征世界”，才能成为创造意义上的文学作品。在全部审美认识过程中，感情制约着一切，浸润着一切，它将无生命的自然变成有生命的存在，自己也具象化为文学作品的实体。因此，文学是作家赋予形式的“情绪的世界”。
作为抒情诗人，郭沫若思考的中心点当然还在诗歌。他认为抒情诗所表现的只是客观物象激起诗人的某种情感，而不是客观世界本身，也不是理性的思考。他借评述歌德的主情主义说：“我这心情才是我唯一的至宝，只有他才是一切底源泉，一切力量底，一切福枯底，一切灾难底”。对于宇宙万汇，用心情去综合，去创造，在“身之周围随处可以创造一个乐园”。（38）诗人是感情的宠儿，“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”。（39）对于其他作家来说，通过叙事、描写来唤起他人的感情体验，通过理性的分析、减否来启悟他人对人生的审美感知，也许是审美表现的必由之路。对于郭沫若来说，除了对“情绪的世界”的考虑，其它一切就显得无足轻重了。他对于抒情诗美学特征的这种理解，充分表现了一个浪漫主义诗人的特点，也是对我国一种传统审美心理的弘扬。“情景交融”是我国古典诗歌所追求的一种审美意境，王国维对此有更精辟的理解。他说：“昔人论词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”（40）我们看《离骚》中屈原饮马咸池，总髻扶桑，驱望舒，使飞廉，令曦和弥节，扣阎阖之门，的确没有哪一景不是诗人感情的倾诉。郭沫若特别喜爱屈原、李白诗歌的风格，除了那神奇的想象、瑰丽的色彩外，屈、李二人诗中总充溢着一个激情翻涌的世界，对他应该是最有诱惑力的。
郭沫若的诗歌创作莫不实践着他以情为诗的理论。《晨安》、《我是个偶像祟拜者》，诗人把现实生活中的真切感受以情感的激流直接倾泻出来。《凤凰涅集》、《天狗》，诗人虽然描绘了种种物象，但构成恃体核心的还是主体心灵中难以止遏的情绪，只是这股情绪物化在具有象征意义的非现实的物象上。也许因为感受着时代节奏的特征，郭沫若的诗大多表现了奔腾不已、不加节制的感情色彩，这同他主张诗歌是情绪的直写不无关系。显而易见，其不足之处在于容易造成感情抒发的一览无余，缺少附人寻味的含蓄，也缺乏理性思考的深刻。
在诗歌的形式问题上，郭沫若主张绝端自由，不受他人已成形式的束缚。这是他在“情绪的世界”里必然做出的选择。但是《女神》的所有诗篇，无论“鼓舞调”还是“沉静调”，都有一种内在的韵律，即他所说的“情绪底自然消涨”。诗人无需顾及对仗、平仄、韵脚之类的形式规范，只要随着内心情感自然流动，“情绪的世界”就成为有节奏的世界。郭沫若在形式问题上的见解和实践，使《女神》的形式美不但令胡适那些“放大脚”的白话诗无法望其项背，就是与专事新诗格律美的闻一多作品相比，也仍然有它不能替代的魅力。这魅力即在于诗人不事淮琢地抒发主观情感时，充分显示了一种内在的音乐美和力度感。
郭沫若自然算不上出色的小说家，但是他将“主情主义”运用于小说创作同样具有自己的特色，从而成为我国现代抒情小说的开拓者之一。在他那些被称之为“身边小说”的作品里，抒情是唯一的审视点。首先，他在选取素材时并不着眼于人物的经历、事件的经过、必要的情节。素材的意义只在于它们能使抒情主人公的情感得以表现出来。其次，郭沫若将人物的情感活动作为每一篇作品的中轴。情节的设置、推进，人物的活动，整体考虑的结构完全依人物的心境、情感变化而定，传统小说技法的空间概念、时间顺序不再是框定审美活动的“三一律”。这样，郭沫若的小说观念也表现了鲜明的主体意识和现代特征。尽管他的小说创作是比较粗疏的，但仍然以其蕴含的情感力量打动了读者。
以情感人是郭沫若藉寓了道德追求的审美理想。“本来艺术的根底，是立在感情上的，感情是有传染性的东西”，它可以“统一人们的感情并引导着趋向同一的目标去行动”。（41）在心灵与心灵的交流碰撞中，人们得到审美需要的满足，同时激起道德迫求上的共鸣。以情绪抒写作为审美表现的全部内容，难免使作品的生活容量有限，也不易表现精神主体以外世界的丰富性、广阔性。但是这些局限同时又促成了“主情主义”审美方式的独异追求：通过强化情感效应，消除作品的间离作用，使创作主体与读者直接在心灵上建立密切的感情纽带，以热烈的情感唤起读者的情感，从而产生感同身受的艺术魅力。诗人抒写灵魂深处流泻出来的喜怒哀乐，不仅是真挚的，而且具有善的内涵，能够给人以道德判断的价值和在生活中追求的勇气。它不是芬芳悱恻的自我排遣，不是风花雪月的闲情逸致，也不是志得意满的自我欣赏，而是将自己对假恶丑的强烈僧恨，对真理、正义和人民意愿炽热的爱，对理想、光明的热切憧憬，全部熔铸在一个审美感情的世界里。
与同一时期的各类“问题小说”相比，郭沫若创作的小说显然缺少对人生思考的哲理性和对现实批判的深刻性，也没有《人间喜剧》 式的历史画面。但是诗人以他无可比拟的情感力量和无比真诚的自我袒露冲击着人们的心灵。特别是《女神》以其炽烈、澎湃的理想主义激情拨动了无数青年的心弦，点燃了他们的青春之火。如果说以理性批判见长的文学创作反映了新旧交替时期一种历史反思的社会要求，那么以感情取胜的郭沫若更代表了人们对生话审美判断的需要。
四
浪漫派艺术容易使人联想到唯美主义思想不是没有缘由的。“浪漫主义运动的特征总的说来是用审美的标准代替功利的标准。贩绷有益，可是不美丽；老虎倒美，却不是有益的东西。… … 浪漫主义者的道德都有原本属于审美上的动机。”（42）不必说阿诺德、王尔德等人的理论，就是歌德、雨果的文学主张又何尝没有唯美的倾向？浪漫主义文学艺术要人们更自觉、更能动地去理解生活中的美，创造艺术上的美，这种文学倾向对郭沫若的“主情主义”的文艺思想产生一定的影响，在某些方面同唯美主义也不无相通之处。他对佩特的唯美主义批评表示过赞赏的意见；他赞扬那些对现实由否定而失望，然后在文学生活中寻求“积极享乐”的诗人们；他不止一次流露过艺术至上、文学创作非功利的观点。所以研究郭沫若的主情主义思想，不能不论及他关于艺术与社会功利性关系的理论主张。
“文学自身本具有功利的性质，即彼非社会的Antisocial 或厌人的Misanthropic作品，其于社会改革上、人性提高上有非常深宏的效果，就此效果而言，不能谓为不是‘社会的艺术’。他方面，创作家于其创作时，苟兢兢焉为功利之见所拘，其所成之作品必浅薄肤陋而不能深刻动人，艺术且不成，不能更进论其为是否‘社会的’与‘非社会的’了。要之就创作方面主张时，当持唯美主义，就鉴赏方面而言时，当持功利主义。”（43）这是郭沫若文艺功利观的基本理论。同鲁迅早期“立人”的思想一样，郭沫若从个性解放的立场出发，认为“人类社会底根本改造总当从人底改造做起”。“要有优美醇洁的个人然后才有优美醇洁的社会”。（44）立足于主情主义，郭沫若认为文学作品正是通过情感的交流、熏陶、共鸣而发挥它参预社会生活的作用。由涵养精神生活，酿成一个个“美的灵魂”，由统一人们的感情，引导到为同一目标去行动。于文学家自己，“我们在成为一个艺术家之先，总要先成为一个人，要把我们这个自己先做成一个艺术。”（45）于社会，当“艺术的真精神”遍及各个阶层的生活时，“这个世界便成了一个理想的世界了”。（46）郭沫若的所谓“艺术精神”、“美的灵魂”实际上包含着社会政治、伦理、道德、精神情操等等多方面的功利内容。它们渗透着对于真理、美德和改变现存秩序的追求。从这个意义上说，创作活动是唯美的。
创作当持唯美主义还有另一层含义，即：任何艺术，“总要它是艺术。”（47）浪漫派艺术对抗古典主义清规戒律，强调文艺独立存在的价值，重视按照文艺自身的规律性自由创作，这应该给予肯定。创造社的崛起以高张文学的“全”与“美”来反对封建载道文学，这是对创造社持批评态度的鲁迅也看到的。“五四”新文学在建设初期注重内容多，存在着忽视文学美感形式以及艺术特征的倾向。所谓文以载革命之道的作品不乏其例。此后，创作上时有公式化、概念化倾向出现，与此不是没有关系的。郭沫若把艺术总要它是艺术的命题作为一个鲜明的观点提出来，本应该对新文学起到建设性作用，可惜历史误解了其积极的现实意义。
“作家绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身，无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段”（48）。当作家在生活中确有感触，又在创作冲动的驱使下要把它们表达出来的时候，他往往不会思索为什么要写，而只在考虑怎样写。关键问题不在于落笔之时是否有一个明确的功利动机，而在于他是否以积极进取的精神在生活中不断观察、思考、行动。当然人的创造性活动是合目的性与合规律性的统一，文艺创作也是如此。由于看到旧文学的功利主义性质严重地束缚了文学创作的自由，把文学变成维护现存社会秩序的工具，郭沫若笼统地反对文学创作的目的性，只求其合乎文艺的规律性，也就不可避免地造成其理论上的缺陷，容易引起人们的误解。将创作动机与作品效果割裂开来，反映了郭沫若文艺观一个内在的矛盾� 既想证明文艺的功利性，又舍不得艺术家自我表现中的纯艺术倾向。这在很大程度上是由于西方浪漫主义思想从哲学观到艺术观的影响。排斥甚至否定功利目的性，在西方唯心主义哲学和浪漫主义文艺思想中，几乎是一个被普遍接受的原则。康德关于审美判断只能是主观的，完全没有表示客观对象存在的东西，因而它不涉及利害关系的论断，为后世为艺术而艺术的文学主张奠定了理论基础。克罗齐直承康德先验综合的认识范畴，在直觉表现的艺术活动中排除了实践活动。叔本华为盲目意志驱遣下充满苦痛的人生所寻找的一个解脱办法，就是通过审美认识，“在直观中沉浸”, “在客体中自失”。厨川白村把超绝任何道德、伦理束缚的生命力的表现看作艺术创作。柏格森则干脆声称“艺术的目的，都在于清除功利主义的象征符号。”（49）、即使象歌德那样积极面对现实，以自己的创作实践证实着文艺活动与社会功利的因果关系的浪漫派诗人，在理论上往往也摆脱不了非功利的影响。“一种好的文艺作品固然能够和会有道德上的效果，但是要求作家抱着道德上的目的来创作，那就等于把他的事业破坏了。”（50）在这样诸多方面、千丝万缕的渗透影响下，郭沫若在一定程度上接受浪漫派的纯艺术倾向。但这只是表现为理论上的愿望，而同他的创作实践并未协调起来。《女神》的创作具有明确的功利目的，这从它的序诗中就可以清楚地看到。严峻的现实役有为“五四”浪漫派作家们提供纯艺术的象牙塔。时代要求同社会使命感时时萦系在每一个创作冲动上，他们至多只是在理论与创作倾向上透露出心灵矛盾的信息。同“为人生”的艺术主张相领顽的创造社，始终没有发展成为“为艺术而艺术”的文学派别。“我承认一切艺术，它虽形似无用，然在它的无用之中，有大用存焉。”（51）郭沫若以“不用之大用”在精神主体与客观现实之间建立了一个逻辑上的因果关系。这接近于老子的“无为而无不为”的人生哲学和“大音希声”的美学思想。它比较深刻而曲折地反映了郭沫若“主情主义”文艺思想对于文艺社会功利作用的独特追求。
郭沫若的“主情主义”代表了“五四”浪漫主义文学思潮的兴起。尽管“五四”以后他曾经一度放弃了浪漫主义，但很快又回归到浪漫派文学的轨道上，并且以此作为贯穿其一生的美学追求。＊由于我国文化思想传统中较少浪漫主义精神，也由于俄国及苏联文艺理论体系的长期影响，浪漫主义在现代文学史上经历了艰辛曲折的发展道路，并且总是有人试图教条主义式地加以否定。但是，成就了人类文化史上一个光彩夺目时期的浪漫主义文学决不会因此销声匿迹。作为资产阶级文化的一种社会思潮，浪漫主义也许永远只是一段历史的纪实。但作为一种创作方法、审美意识、文学流派，它没有，也不可能成为历史的陈迹。没有双峰并峙的《呐喊》与《女神》，就不会有绚丽多姿的“五四”文坛风貌。为了创造一个文化繁荣的新局面，同样需要我们再多一点主观诗人的激情，再多一点浪漫主义的理想。我国文艺史上的这种经验，应该给我们以启迪。
1986 年12 月改定
刊《中国社会科学》1987（5）
〔本文责任编辑 朱成甲〕
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注释
（1）、黑格尔：《美学》第1 卷第101 页，商务印书馆1981 年版。
（2）、（3）、郭沫若：《 三叶集》 第16 、47 页，亚东图书馆1920 年5 月初版（以下同）
（4）、见郑伯奇《中国新文学大系小说三集·导言》 。
（5）、李大钊：《﹙晨钟》之使命》，《李大钊选集》 第61 页。
（6）、郁达夫：《中国新文学大系散文二集·导言》 。
（7）、刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》 第66 页。
（8）、冰心：《文艺丛谈》，《小说月报》 1921 年4月第12 卷第4 号。（9）、周作人：《人的文学》，《中国新文学大系·建设理论集》第195 页
（10）、周作人：《新文学的要求》，《中国新文学大系· 文学论争集》 第144页。
（11）、雁冰：《为新文学研究者进一解》，1920 年9月《改造》第3 卷第1号。
（12）、郭沫若：《文学的本质》，《文艺论集》第23 页，光华书局1930年版。
（13）、勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》 第一分册《流亡文学》 第44 页。
（14）、郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《文艺论集》 第174 页，光华书局1925 年版（以下同）。
（15）、郭沫若：《艺术家与革命家》，《文艺论集》 第131 页。
（16）、郭沫若1921 年12 月15 日家书，《樱花书简》 第165 页。
（17）、郭沫若：《致宗白华》1920 年1月18 日，《三叶集》 第6 页。
（18）、郭沫若：《印象与表现》，《时事新报· 艺术》 1923 年12 月30 日
（19）、《日本文学史》（西乡信纲等著），第280 页。
（20）、郭沫若：《生命底文学》，《时事新报·学灯》1920 年2月23 日。
（21）、郭沫若．《＜少年维特之烦恼＞序引》，《文艺论集》 第290 页。（22）、康德：《实践理性批判》 第164 页，商务印书馆1960 年版。
（23）、克罗齐：《美学原理》 第11 、13页作家出版社1958 年版。
（24）、郭沫若：《致宗白华》 1920年1月18日，《三叶集》第16 、8 页。
（25）、《庄子· 天下》，《庄子集释》第1099 页，中华书局1961 年版。
（26）、《庄子·齐物论》，《庄子集释》第79 页，中华书局1961 年版。
（27）、郭沫若：《生活的艺术化》 ，《文艺论集》 第157 页。
（28）、郭沫若：《生命底文学》 ，《时事新报· 学灯》 1920 年2 月23 日。
（29）、郭沫若：《论中德文化书》，《文艺论集》 第21 、17 页。
（30）、《毛泽东书信选集》 第239 页。
（31）、德· 斯太泌《德国的文学与艺术》 第289 页。
（32）、郭沫若：《致宗白华》 1920 年2 月16 日，《三叶集》第47 、46 页。
（33）、郭沫若：《文学的本质》，《文艺论集》第25 页，光华书局1930 年版。
（34）、马克思：《1844 年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》 第42 卷第125 页。
（35）、郭沫若：《＜孤竹君之二子＞幕前序话》，《 郭沫若集外序跋集》 第27 页。
（36）、郭沫若：《创造季刊》 1924 年2 月第2 卷第2 号补白。
（37）、黑格尔：《美学》 第1 卷第359 页。
（38）、郭沫若：《少年维特之烦恼序引》，《文艺论集》第289 页。
（39）、郭沫若：《三叶集》 第47 页
（40）、王国维：《蕙风词话·人间词话》
（41）、郭沫若：《文艺之社会的使命》 ，《文艺论集》第146页。
（42）、罗素：《西方哲学史》下卷第216 页，商务印书馆1982 年版。
（43）、（44）、郭沫若《儿童文学之管见》，《文艺论集》第240 、241 页。
（45）、（46）、郭沫若：《生活的艺术化》 ，《文艺论集》 第157 页。
（47）、郭沫若：《艺术家与革命家》，《文艺论集》 第131 页。
（48）、马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》，《马克思恩格斯全集》 第1 卷，第87 页。
（49）、柏格森《笑之研究》，《西方文论选》 （下）第278 页。
（50）、《歌德自传》 下卷第569 页，人民文学出版社1983 年版。
（51）、郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《 文艺论集》 第179 页。有关这一间题的论述原为本文的一部分，因篇幅所限现删去。