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论郭沫若同志的历史剧
2016年10月20日 来源： 作者：黄侯兴
五四运动以来，郭沫若同志在科学文化战线上驰骋了达六十年之久，他的一生为党为人民为我国民族科学文化事业作出了巨大的贡献。他的伟大的功绩是不可磨灭的。
当我们历数郭老一生在哲学社会科学许多领域中的重要建树时，对于他创作的大量的历史剧的成就，都不能不表示敬佩和惊叹。这些剧作，是教育人民、打击敌人的有力武器，是郭老的坚强不屈的革命立场和灵活巧妙的斗争艺术的体现，是我国现代文化艺术史上极其珍贵的遗产，在国内外广大读者和观众中，已经享有崇高的声誉。它将和郭老的名字一起，载入史册，永放光辉。
从诗剧谈起
郭沫若采用我国古代神话传说和历史故事尝试着写作诗剧，是从一九二零年春天开始的。
当时，列宁领导的十月社会主义革命和彻底反帝反封建的五四运动，把身居异国的年青的郭沫若从一民期苦闷、仿徨的境地中解脱出来。他看到了新的曙光，新的希望。他对革命给祖国带米的春天的黎明，欣喜若狂。他把“五四”以后的中国，比作是“一位很葱俊的有进取气象的姑娘”。（1）在革命浪潮的激荡下，他那“个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式”，（2）写出了他的第一部诗集《女神》。与此同时，在莎士比亚、歌德等剧作影响之下，郭沫若凭借他的丰富的历史知识和想象能力，也开始尝试着诗剧的创作。
诗剧《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》（即《女神三部曲》），是郭沫若的处女作，这些诗剧，同他的诗歌一样，具有鲜明的时代特点，深刻反映了“五四”时期那种狂殿突进的精神，给当时的中国青年带来了昂扬的战斗热情和巨大的鼓舞力量。例如在《女神之再生》 中，作者借古代神话中颁项与共工为争夺帝位进行的战争，愤怒地谴责了当时南北军阀的混战，揭露了黑暗中国的社会现实。同时，作者通过女神的歌，也表达了要和旧世界决裂的决心；提出了“待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界”的伟大抱负。在《棠棣之花》中，通过聂婴、聂政两个历史人物的对话和歌唱，进一步揭示了造成人民群众“屠戮苦”“饥懂患”的根源，作者期待着有一个“均贫富洲茹强权”，以及让“鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”的，理想社会的实现。至于《湘累》中屈原的呼叫正是对那个混浊社会的无情鞭挞；他对长期郁积心头的寥寂、愤懑的深沉吐露，以及他那种要“创造日月星辰”、“驰骋风云雷雨”的如火如炽的热情，正是传达了“五四”青年觉醒以后共同的心声。
当然，这些诗剧，不可避免地带有历史的局限和阶级的局限。由于郭沫若当时还不是一个马克思主义者，革命民主主义的强烈追求个性解放的思想，妨碍了他对社会现实进行深人的阶级分析。例如，对于贫富和战乱的根源的认识，还未触及．社会的本质；对于聂政的崇尚刺杀行为的赞扬，浓厚地带着无政府主义的色彩；对于光明、理想的追求，并不是建立在对革命发展、对阶级斗争的正确认识的基础上，因而比较朦胧、浮泛，所谓建设一个“美的中国”，也“仅仅是一副空架子”。（3）
这些局限，在一九二二年写的《广寒宫》、《孤竹君之二子》两个诗剧中，表现得尤为明显。这两个诗剧，如同诗集《星空》一样，“五四”时期的热情冷却了不少，较多地反映了作者世界观消极的一面。如果说，在《 神之再生》等诗剧中，作者是有意识地去表现“那时很渴望中华民族复兴”（4）的热烈兴奋的心情；那末，在一九二一年四月作者回国以后，所看到的却是“空漠的、冷酷的世界”, “日日朝朝韵六鉴着诞生的苦闷”。（5）理想和现实产生了矛盾，过去美丽的幻景破灭了。他无法解释黑暗现实的社会根源，只好向往天海，仰慕星空，追怀太古，到那里去寻找感情的安慰和灵魂的寄托。反映在诗剧创作中，作者所感到兴趣的，便是嫦娥奔月，伯夷、叔齐“不食周粟”这一类的历史题材。在《广寒宫》里，作者所赞美的是：嫦娥们翩翩起舞，唱着一曲新鲜的歌儿，说着一段有趣的故事，生活在“极乐世界”之中；所指责的是：从尘世上移栽过来的那株桂树，投出许多阴影，破坏了月宫的圣洁和明净。在《孤竹君之二子》里，作者在抨击私有制所造成的罪恶的同时，却错误地去赞美唐虞以前的生活，渴慕“在那时代的自由纯洁的原人”，赞美伯夷、叔齐逃避现实斗争到首阳山去过离群索居生活的消极行为。从这两个诗剧中，我们不难看出，作者对黑暗现实不满，但又不能象《女神》时期那样愤怒呼号，勇猛冲击，于是从历史题材中选联了消极的东西，靠着那缥渺的月宫，寥寂的首阳山去“高唱着人性的凯旋之歌”，表现出浓厚的虚无主义色彩。（6）
郭沫若的诗剧，是以诗的形式表现的，充满着雄浑、热烈而又浪漫的抒情诗的气氛。象《女神之再生》中的“我们欲饮葡萄觥，愿祝新阳寿无疆，海水中早听着酒钟在响：丁当，丁当，丁当”。《湘累》 中屈原所呼喊的“我的诗便是我的生命”, “我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都想驰骋”等，则可以说和《女神》的诗的语言是一脉相承的。但既然是诗剧，在结构和表现上也具有戏剧的特点；特别是采用历史题材，使作者有兴趣广泛接触各类史料，探索历史剧的创作，为他后来创作历史剧在思想上和艺术上作了必要的准备。“不积小流，无以成江海”。《湘累》便是他后来创作的优秀历史剧《屈原》的雏型。诗剧《棠棣之花 ，后来成为他一九四一年写出的五幕历史剧《棠棣之花》的第一幕（内容略有不同）。这就是我们研究郭沫若的历史剧为什么要从他的诗剧谈起的原因。
发掘“中国的脊梁”
一九二三年，郭沫若先后写出了历史剧《卓文君》、《王昭君》；一九二五年，面对“五卅惨案”，他受到反帝爱国运动的激发，又愤而写出了《聂婴》（7）。后来他把这三个剧本汇编成集，取名《三个叛逆的女性》，于一九二六年四月出版。从他这些早期的历史剧和后来创作的大量的历史剧中，我们可以看到，主题思想都是积极的或比较积极的，他不再去表现历史上消极的东西，过去那种哀伤苦闷、徘徊低吟和超脱现实的情调己不复存在了。
一九二八年，郭沫若旅居日本，度过了十个春秋。在十年旅居生活中，除了积极支持留日青年和国内文艺界的革命文化活动外，他以惊人的毅力，孜孜不倦地从事中国古代史和古文字学的研究工作，创造性地把古文字学和古代史的研究结合起来，成为我国运用马克思主义观点研究中国历史的开拓者。长期的史学研究，也为他后来的历史剧创作提供了丰富的史料和坚实的思想、理论基础。“七七”事变的炮火震动了中华民族的儿女。郭沫若怀着崇高的爱国主义感情，回到了他日夜思念和关心的多难的祖国。抗战期间，在周总理的亲切关怀和指导下，他在国民党统治区进行了艰苦卓绝的工作，发展抗日的革命文化，参加建立文艺界抗日统一战线的组织，勇敢地同国民党反动派进行了针锋相对的斗争。同时，他陆续写了《棠棣之花》（1941年）、《屈原》（1942年）、《虎符》（1942年）、《高渐离》（1942 年）、《孔雀胆》（1942 年）和《南冠草》（1943 年）等六个历史剧本。这些充满战斗精神的历史剧，深刻地揭露了国民党反动派的投降卖国政策，极大地激励了革命人民的斗志，在历史剧创作领域内开辟了一条崭新的道路。伟大领袖和导师毛主席对于郭沫若这一时期所写的史论和史剧，给予了高度的评价和热情的鼓励。毛主席在一九四四年十一月二十一日从延安写给郭沫若同志的信中说：“你的史论史剧有大益干中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。”（8）
全国解放以后，郭沫若担负着繁重的国家事务、科学文化教育和国际交往等方面的领导工作。他在公余之暇，还创作了历史剧《蔡文姬》（1958年）和《武则天》（1960 年）。
综上以观，郭沫若的历史剧，深刻地印记着时代的烙印。它“有大益于中国人民”，在各个不同的历史时期都发挥了巨大的政治作用。例如《卓文君》于一九二三年发表和演出时，反响很大，浙江省反动当局以剧本有“不道德”的地方为名，禁止中学以上学生表演这个戏。在“五升”高潮中演出的《聂娄》，效果也很好，当天收入就达七百多元，作者把这笔钱支援了正在第一线奋战的上海工人阶级。特别是历史剧《屈原》在重庆上演时，“从进步方面都受到了前所未有的热烈的欢迎，而从反动方面也都受到了前所未有的猛烈的弹压”。（9）甚至于国民党文化特务头子陈立夫、潘公展之流，赤膊上阵，亲自布置几条“癫皮狗”在演出的会场上狂吠、捣乱，终于被禁演。
人们也许要问：为什么郭沫若历史剧的主题思想会有这样积极的社会意义呢？为什么这些历史题材在现实斗争中能发挥这样明显的作用呢？我们认为，首先一个重要原因，就是作者善于从浩如烟海的古籍和史料中去发掘“中国的脊梁”。鲁迅说：
我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓“正史”，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊染。（10）
郭沫若写历史剧，和鲁迅写历史小说《故事新编》一样，都十分注意坚持历史唯物主义的观点和方法，采取科学的态度，选择那些在我国历史上曾经起过进步作用的、可歌可泣的英雄人物，或者长期以来为人们所敬仰、所传诵的志士仁人，有目的有意识地去塑造那些有着鲜明的个性特征的“中国的脊梁”的艺术形象，通过这些历史人物去体现中国人民刻苦耐劳、坚持正义、热爱祖国、追求光明、富有斗争性和自我牺牲精神的优秀传统。
例如，卓文君私奔相如，自古以来是被剥削阶级及其御用文人视为不道德的。妇女必须“从一而终”、“夫死守节”、“在家从父”等等，否则就是大逆不道。郭沫若却有意识地“完全在做翻案文章”。（11）他肯定了卓文君对司马相如的慕才生爱，热情赞扬了卓文君敢于反抗封建家族的统治、大胆冲破封建礼教藩篱的叛逆精神。同样，王昭君这个历史人物，自西晋石崇的《王昭君辞》以来，在艺术领域内经常成为文人学士们着意描绘的典型形象。但是王昭君这个悲剧形象过去显然是被严重歪曲了的，把悲剧的解释完全归诸于命运——即她不幸被画师卖弄，不幸被君王误选，更不幸的是以美人之身下嫁匈奴，似乎王昭君只能听任命运的摆弄，而且似乎越加重这种悲剧命运的气氛，就越显示出王昭君的“美德”来。郭沫若大胆地否定了这种历史的偏见。他说：“我做这篇剧本的主要动机，也可以说我主要的假想，是王昭君反抗元帝的意旨自愿去下嫁匈奴”的。（12）他没有把昭君写成因为和亲匈奴而悲哀，更没有哀伤自己的命运而“倦倦旧主”, “恋恋不忘君”；而是不畏权势，不受利诱，坚定地反抗汉元帝的意旨，自愿到广漠连夫的塞北去远嫁匈奴。这里，作者一改过去文艺作品中为昭君和匈定下的“屈辱”的性质和“哀怨”的基调，突出了昭君反抗王权的坚贞不屈的倔强性格，为昭君和匈唱出了一曲壮美的悲歌。
郭沫若在讲到他的创作动因时，明确地说：“女人在精神上的遭劫已经有了几千年，现在是该她们觉醒的时候了呢。她们觉醒转来，要要求她们天赋的人权，要要求男女的彻底的对等，这是当然而然的道理。”“大逆不道就算大逆不道罢，凡在一种新旧交替的时代，有多少后来的圣贤在当时被磕为叛逆的。我怀着这种想念已经有多少年辰，我在历史上很想找儿个有为的女性来作为具体的表现：我在这个作意之下便作成了我的《卓文君》和《王昭君》。”（13）可以说，叛逆精神是卓文君、王昭君、聂婴等中国古代女性共同具有的美德。郭沫若正是从历史事实中着出新的意义，得出新的结论，以我国古代妇女的觉醒和叛逆精神，来激励人民群众的革命热情。
写于抗战时期的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》和《高渐离》四个剧本，都是根据战国时代的史实写成的。作者“主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。”他认为“‘杀身成仁，舍生取义，，是千古不磨的金言”。（14）因此他很注意把握历史的精神，从史实中提炼出剧中主要人物的光辉的性格特征来。在《棠棣之花》里，在表现聂政姐弟的侠义性，聂政的刺杀侠霎湘韩王哀侯的行为时，作者没有重弹历史上的“士为知己者死”的老调，而是着意去刻划聂政姐弟的主张团结、反对分裂、酷好正义、痛恨邪恶的美丽的道德精神力量。根据司马迁《史记·信陵君列传》为主要题材而写出的《虎符》，作者对信陵君“窃符救赵”的故事，也注入了新的生命。在这里，信陵君不复是一个礼贤下士的“贤公子”，他的“宽厚爱人”，已经被赋予了积极的、真实的思想内容，通过“窃符救赵”这尸典型情节，展现了他的热爱国家、热爱人民、目光远大、见义勇为的优秀品质。如姬夫人的形象，在剧中尤其显得突出和鲜明。如姬是一位有见识、重义气、贤淑而又刚强的女性。她反对国王的专横暴决，主张联合抗秦，她拥护信陵君的政治主张，因此当信陵君求她窃取兵符时，她明知要冒生命危险，也毅然应诺，表示“就是需要我的生命，我也是不爱惜的”。在魏王发现兵符被盗以后，魏太妃劝她去邯郸求信陵君保护，但她为了不使别人对信陵君产生误会，损害他的人格，便决定留下来，并最后以死来反抗残暴昏庸的魏王。如姬的形象，是郭沫若历史剧中最光辉的女性形象之一。此外，信陵君的母亲（魏太妃）也写得相当用力，作者是有意地把她写成当时的一个贤母的形象的。作者说：“有一次周恩来先生在我家里谈到这件事，他说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本？我受了这个怂恿，也曾经考虑了一下，便率性无中生有地造出了信陵君之母”。（15）这个虚构的“贤母”的形象，显然已经不局限于表现她的母爱，而是突出了她对信陵君、如姬的正义事业的同情和支持。
其余如《南冠草》，写的是明末青年诗人夏完淳在反清复明斗争中壮烈殉国的故事。“剧本所处理的是完淳被捕前后以至于死的一段情形”，夏完撑在最后一个诗集《南冠草》 中“所含孕的情趣和事实”，作者“在大体上是把它们形象化了”的。（16）通过夏完淳反对异族统治、反对汉奸卖国贼而壮烈牺牲的事迹，．作者所要歌颂的是象夏完淳等历史人物高尚的民族气节和深沉的爱国主义感情。但是，作者似乎不止于此，他要进一步探索，年仅十七的夏完淳，文章出众，道义超群，难道是全靠个人的天资吗？作者通过研究大量的史料，得到了正确的解答。他说：“我并没有存心要在这儿强调‘神童，或‘天才，，我却是想重视教育在‘神童’或‘天才’上所有的影响。……夏完淳是成功了，那是因为他具有好的家庭，好的亲戚，好的师友，好的时代，一言以蔽之，便是好的教育。”（17）这里所说“好的时代”，当然也包括了明末时期象史可法、黄道周、徐九一、余正希、祁彪佳这些先驱者以及他的老师陈子龙对他的教育和影响。这里，作者着意发掘的“中国的脊梁”，就不只是夏完淳一个人，而是包括了一个时代的为国捐躯的爱国志士。也正因此，剧中夏完淳的嫡母、亲母、异母姐以及师友杜九皋和长者憨憨老等人物的出现，就不是多余的了。
在郭沫若的历史剧中，英雄人物都不是作为孤立的个人而存在的。卓文君反叛的胜利，要仰仗于她的侍婢红箫的全力支持和帮助；跟随在聂政、聂婴后面，除暴抗秦，为国为民而视死如归的，还有年轻质朴的酒家女春姑；作为“一个普通人民的女儿”，身份卑微的蝉娟，她的光彩照人的形象正是屈原精神的体现，是“使屈原得到安慰而继续奋斗到死的唯一力量”，（18）家大人——怀贞夫人积极协助高渐离以筑击秦始皇的行为，表达了她和秦始皇的不共戴天的仇恨，她最后是同高渐离光荣地牺牲在一起的。… … 作者让这些英雄人物在重大的政治事件中去表现，形成鲜明对立的两个营垒，展开尖锐复杂的戏剧冲突，从而使剧情的发展奔流直泻，波斓壮阔，大起大落，给全剧带来紧张热烈的气氛。正是这众多的英雄人物，把剧中主要人物的性格展现得更加充分和完美，构成了一个时代的“中国的脊梁”。
郭沫若在谈到他运用历史题材进行创作的体会时说：“史剧既以历史为题材，也不能完全违背历史的事实。……故尔，创作之前必须有研究，史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威“关于人物的性格、心理、习惯，时代的风俗、制度、精神，．总要尽可能的收集材料，务求其无瑕可击”。（19）又说：“我自己的态度，时古人的心理是，想力求其正当的解释，于我所解释的古人的心理中，我能寻出深厚的同情，内部的一致时，我受着一种不能遏止的动机，便造出不能自已的表现”。（20）这说明：（一）郭沫若创作历史剧的态度是严谨的。他尊重历史、熟悉历史。我们从他的每个剧作所附录的资料中可以窥见，他从我国历史长河中出色地发掘“中国的脊梁”，成功地塑造了许多栩栩如生的艺术形象，正是建立在他对于史料的大量的收集、深入的考证和独到的研究的基础上的，正是依靠着他认真的探求和刻苦的劳动才劝导的。（二）郭沫若对于他笔下的古人的抉择和表现，受他自己的立场、观点和感情所支配扒而不为过去史学家们的见解所束缚。只有那些能够使他“寻出深厚的同情，内部的一致”的古人，才流人他的笔端。这也说明，郭沫若所塑造的“中国的脊梁”的形象，是深深地植根于现实生活的土壤之中的。
历史与现实的关系
鲁迅先生说：“自己的对于古人，不及对于今人的诚敬”，（21）“‘发思古之幽情’，往往为了现在。”（22）郭沫若也说过：“我要借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去。”（23）郭沫若创作历史剧，一贯坚持“古为今用”的原则。在他看来，历史和现实的关系，是对立统一的辩证的关系。一方面，他反对反历史主义的倾向，主张史剧家要充分研究历史，广泛收集材料，务求其无瑕可击，对于古人的心理，力求其正当的解释；另一方面，他又反对为历史而历史，强调史剧家必须感受着时代的脉搏，立足于现在，使历史剧创作为现实的政治斗争服务。
借用历史题材，在顾及历史的本质真实的基础上，熔铸着自己的立场、观点和美学理想，曲折地反映自己对于黑暗势力的憎恶、反抗和对于光明未来的热烈追求，是郭沫若解放前的历史剧的一个重要特点。他的代表作《屈原》，就是配合当时抗日反蒋宣传影响最大的一部作品，是一部以历史唯物主义的科学观点将历史加以新的解释，发挥了“古为今用”的强大的战斗效能的新型的历史剧。
那是在一九四二年一月，国民党反动派统治最黑暗的时候，而且是在反动统治的中心——最黑暗的重庆。郭沫若深深地感受到了时代的愤怒，人民的愤怒，他要借用历史剧的形式，去揭露那黑暗的社会现实，去抨击那反动的统治集团，去传达人民群众愤怒的声音。因此，在剧本里，作者把战国时代楚怀王不图自强、甘心投降秦国的卖国行径，屈原“信而见疑歹忠而被谤”的悲惨遭遇，以及屈原同朝廷绝齐亲秦的反动势力的不调和的斗争，通过艺术形象再现在舞台上，用以影射国民党蒋介石媚日反共的反动政策，映衬出革命人民将以摧枯拉朽的力量去摧毁吃人魔窟的决心和愿望，应该说是很妥贴的。
屈原是我国两千多年前的一位伟大的爱国诗人。作者在剧中所塑造的这个人物形象，体现了我国古代人民的许多美德，正如作者在第一幕《桔颂》中所描绘的那样：不骄矜，不怯懦，不懈怠，不迁就；独立不移，凛冽难犯；光明磊落，大公无私；在任何大难临头的紧要关头，也毫不同乎流浴，苟且迁就。屈原对楚国、对人民有着深沉的爱，他为楚国的山川草木而歌唱，为楚国的民生多艰而淹涕，对妥协卖国的反动势力怀着切齿的惯恨和坚决斗争的精神。他看破了秦国的阴谋诡计，提出了联齐抗秦的政治主张，但却遭到昏庸的怀王的拒绝，遭到了南后、靳尚等投降派的陷害，加以“淫乱宫庭”的罪名。他不但被革职，被诬蔑为“疯子”，而且还被囚禁在东皇太一庙中。在这含冤莫白的情况下，屈原的强烈的爱国感情，激成了不可遏制的愤怒，他大声疾呼：“我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪沁自有千秋的判断。你陷害的不是我，是我们楚国，是我们整个的中国呵！”在严酷的黑暗现实面前，他没有向任何鬼神求饶，而是和雷电同化了，和雷电的声威融化了。他借着庙外那咆哮的风、轰隆的雷、闪耀的电，发出了震撼人心、正气浩然的呼叫。他要“把这包含着一切罪恶的黑暗烧毁”，要把“高坐在神位上的土偶木梗烧毁”，要“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开”！同时，他要用自己“熊熊地燃烧着的生命”“进射出光明”，他甚至要“和着那茫茫的大海，一同跳进那没有边际的没有限制的自由里去”里这种对黑暗的诅咒、对邪恶的抗争和对光明的美好向往、对自由的尽情歌颂，构成了一曲壮美的《雷电颂》，构成了屈原的精神！
郭沫若的剧作，既是历史的真实的艺术再现，也是紧密为现实斗争服务的武器，很好地发挥了教育人民、打击敌人的政治作用。郭沫若对历史剧创作有着精辟的见解，他说：“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”（24）他自己正是根据这个指导思想去创作他的历史剧的。例如他写《屈原》，当然是为了纪念屈原，但又不纯然是为了纪念屈原。作者认为，屈原的悲剧是一个时代的悲剧。四十年代初期，作者生活在国民党统治区最黑暗的重庆，他“看见了不少的大大小小的时代悲剧”：无数的爱国青年、革命同志被关进了集中营；日本帝国主义对华北根据地进行野蛮的扫荡；国民党蒋介石用大军包围和封锁陕甘宁边区；特别是一九四一年一月的皖南事变，新四军在转移中遭到蒋介石早已埋伏好的军队的突然包围和袭击而受到很大损失。他决定借用屈原这个历史人物反映出新的面貌来，透过历史事实看出新的意义，得出新的结论。正如郭沫若自己所说的：“因而我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。”（25）作者善于站在时代思想的高峰，运用历史唯物主义的观点和方法，在深人发掘历史题材的精神实质的基础上，把历史人物和事件合理地升华到今天的高度，赋予了它以新的生命力。事实上，我们从剧本所塑造的屈原这位古代爱国诗人的形象中，可以更多地看到郭沫若本人的面影。譬如在第一幕中，屈原对宋玉说：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波斓，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要作一个人实在不是容易的事。……我们目前所处的时代也正是大波大澜的时代，所以我特别把伯夷提了出来，希望你，也希望我自己，拿来做榜样。我们生要生得光明，死要死得磊落。你懂得我的话么？”这些话都是作者的革命情操、斗争决心的写照。当屈原大声怒叱张仪连自己的父母之邦（魏国）都要出卖，“简直是不知羞耻的卖国贼”时，当蝉娟大胆揭露南后阴险卑劣的陷害手段，斥责她是“比天狗还要无情的人”时，这不也是作者在舞台上借古人的嘴正气凛然地怒斥蒋介石及其他卖国贼吗？在第四幕的最后，当南后下令将钓者和掸娟的喂黝住以后，出现了下面一，节饶有意味的对白：
楚怀王 张垂相，我们楚国的疯子太多了，今天实在冒犯了你
张 仪 啊，岂敢岂敢，疯子多，是四处皆然的，不过我真佩服我们南后呢。（向南后）南后，你真是精明呀！尤其是封锁疯子们的嘴，那是最好的办法。
南 后 多承你夸奖。
楚怀王 是的啦，封锁住疯子们的嘴，免得他们胡说八道，扰乱人心。… …
这既活画出“防民之口”的反动统治者的愚蠢而丑恶的嘴脸，也是作者对蒋介石的法西斯专制主义的无情的讽喻和抨击。而第五幕屈原为雷电泄愤的大段独白，更是传达了当时在国民党统治区内广大人民群众（包括作者在内）反专制、反迫害、反投降、反卖国，要求自由民主和抗日的正义的、强烈的呼声。正如敬爱的周总理在重庆时说过的那样：“屉原并没有写过《雷电颂》这样的诗词，而且也不可能写出这样的诗词。那是郭老把自己胸中对国民党反动统治的忿恨，把国统区人民对蒋介石反动统治的忿恨，借屈原之口说出来的。《 雷电颂》 是郭老代表国统区人民对国民党反动派的控诉”（26）
《屈原》在周总理的极大关怀和支持下，于一九七四二年春天，在重庆演出。那是一个郁闷的时期，是一个已经听到雷鸣的暴风雨的前夕。作者描写的是屈原的遭遇，反映的是屈原的时代，但在广大群众的心弦上却引起了强烈的共鸣，好象屈原就活在同一个时代，好象屈原就是千百万正直而受尽迫害的群众的化身。伴随着屈原对黑暗的诅咒，向雷电发怒，人们同样渴望着暴风雨来得更猛烈，让霹雳的雷声震撼着祖国的大地，让一切大大小小的汉奸、卖国贼都在这场震天动地的大雷雨中消灭得干干净净！尽管《屈原》终于被国民党反动派禁演了，但《雷电颂》的声音仍然布满整个山城。不管黎明和黄昏，白天和黑夜，在山城上下，在嘉陵江两岸，常常会发出“爆炸了吧… … ”的怒吼声。这说明，作者想把“这时代的愤怒复活在屈原的时代里去”的愿望，是实现了，成功了，说明历史和现实的关系在这里得到了辩证的统一，说明作者创作的主观动机和演出的客观效果，是完全地统一起来了。总之，《屈原》的演出成了一场从精神上进一步动员人民群众反对国民党反动派的政治斗争，它深深地留下了郭沫若在抗日战争时期光辉的战斗的足迹，是当时的文艺工作者以戏剧为武器在国统区向敌人作斗争并取得了胜利的一个高峰。
郭沫若写历史剧，都抱有一个古为今用的目的。所谓古为今用，就是“以古讽今”，或“以古喻今”。在没有言论自由的时代，作者采用隐晦曲折的手段，借历史人物和事件来影射、讽喻现实，是可取的，而且取得了良好的艺术效果。问题在于：在我们今天，在无产阶级专政的社会主义国家里，剧作家应该怎样创作历史剧？在古为今用的问题上，如果说“以古讽今”的态度和方法已经是不可取、也是不必要的了；那末，“以古喻今”是否还是容许存在、可取的呢？有人曾经提出，在我们时代，历史剧的“以古讽今”和“以古喻今”，都是不可取的，也是不必要的。郭沫若写于一九五八年十二月的历史剧《蔡文姬》，在这方面是一个重要的突破。作者以他的创作实践，说明了在今天历史剧“以古喻今”仍然是可取和必要的。它是历史剧在今天能够取得良好艺术效果的重要方法之一。剧本虽然没有把蔡文姬的时代和当今大跃进年代生硬地联系起来，也没有让古人穿现代服装，诚如作者所声明的那样，“我在时代性的区别上是尽可能采取了客观的态度，我也希望读者或观众也尽可能采取客观的态度”。（27）然而剧本围绕文姬归汉的故事，着力渲染曹操在统一北方以后，为发展我们民族文化而广罗人才、力修文治的大业，显然是意味深长的。因此引起读者和观众的某些联想，也是在所难免的了。
《蔡文姬》出现在大跃进的年代里，并非偶然。一九五六年五月，毛主席提出“百花齐放，百家争鸣”的伟大方针；一九五八年，毛主席制定了鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义的总路线；同时又提出了文学艺术创作的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法。这一时期毛主席还发表了他的光辉诗词，并发出了向民歌学习的指示。在这举国上下意气风发的日子里，工农业战线和科学文化战线捷报频传，到处呈现出生气勃勃的社会主义建设的热潮。这些具体的、实在的内容，在《蔡文姬》剧本里固然不能找到，但那种欣欣向荣的气氛，那种要发展我国科学文化的强烈愿望，即作者在剧本里，“以古喻今”的寓意，我们却可以深切地感受到的。
剧作家是通过自己的作品与读者、观众交流嗯想感情的。郭沫若在剧本的《序》里阐明了自己的创作意图。他说：“我写《蔡文姬》 的主要目的就是要替曹操翻案。曹操对于我们民族的发展、文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代，他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对于他的评价，是太不公平了。特别是经过《三国演义》和舞台艺术的形容化，把曹操固定成为一个奸臣的典型� 一个大白脸的大坏蛋。连三岁的小孩子都在痛恨曹操。”“我们今天的时代不同了，我们对于曹操应该有一种公平的看法。”作者还谈到曹操在历史上的功绩和罪过，对曹操作了一分为二的评价。
应该说，从作品的艺术形象和演出效果来看，曹操并没有蔡文姬突出，好象是为了写蔡文姬而写曹操云戏剧情节围绕文姬归汉的内心冲突而展开，读者和观众所关注的也是蔡文姬的感情和命运的变化。因此作者在创作中给自己提出的替曹操翻案的任务并没有很好完成。有人认为，既然曹操一生做了许多好事，何不找一些典型事件来写曹操，使曹操的翻案有充分的理由。这个剧本，似乎是“翻‘脸’，有余，翻案不足”。（28）这些批评意见，一语中的，这里不想赘述。不过，就现在《蔡文姬》这个剧本来说，郭沫若所塑造的曹操的艺术形象，同我们过去看到的被歪曲了的曹操，确实是两个截然不同的形象。“乱世的奸雄”变成了一位叱咤风云的英雄，“宁教我负天下人，休教天下人负我”的屠夫奸贼，变成了“以天下之忧为忧，以天下之乐为乐”的杰出的政治家。在郭沫若笔下，曹操的优点是多方面的。例如，他和曹圣论诗，发表了精辟的文学见解，他赞赏蔡文姬的诗从民歌中汲取营养，形成独创的风格。在生活上，他具有平民的风度，节约俭朴，不喜奢华，一床被子用了十年。他还能广开言路，听取下属官吏的意见，一旦发现自己误听了周近一面之辞，险些错杀忠臣，就立即认错，收回成命，并以垂相之尊向蔡文姬深深一揖，感谢她纠正了自己的错误。但是，作者用力描述的是曹操“要在文治上做一番大事业”的雄心壮志。曹操派专使到南匈奴，用重金赎回蔡文姬，并非出于私人感情，也并非利用她熟悉匈奴情况，以备将来攻打匈奴时在军事上起用她，而是由于器重她的博学多才，希望她回来承继先父的遗业，参与《续汉书》的撰述工作。正如剧中人周近所说：“曹承相能够用人，这就是他的一项本领。什么人在他的手下都可以发挥目己的才智”, “他的手卜真是猛将如云，谋臣如雨呵! ”生动地刻划了曹操襟怀坦荡，深谋远虑，重视人才，力修文治的杰出政治家的品质。正由于曹操的雄才大略和文治武功，以及他个人那时所具备的优秀品质，在他的治理下，才使一个纷纷扰攘的天下，重新呈现出“竞放奇葩”、“重睹芳华”的繁荣景象。这就是郭沫若在大跃进年代要为曹操翻案的重要目的，也是这个历史剧至今仍然能够起着鼓舞人心、激励斗志作用的重要原因。
历史是不会循环的，历史剧和今天的现实生活也不能进行简单的类比。但是，历史是一面镜子，历史上常常有惊人的相似之处。今天，英明领袖华主席为争取在我国早日实现四个现代化，正率领我们在新的长征路上迅跑，各条战线出现了千舟竞发、万马奔腾的崭新局面，我国民族历史上最灿烂的科学文化的春天正在到来。无论从性质上讲，从规模上讲，我们今天所进行的无产阶级的壮丽事业，都是中国历史上的任何时代、任何杰出人物所无法比旅拟的。但是，一千七百年前的曹操、蔡文姬，对中华民族的文化建设尚且有如此的抱负，我们生活在人民群众当家做主的今天，不是更应该奋发图强，为极大地提高整个中华民族的科学文化水平而贡献出全部力量吗？这就是历史剧《蔡文姬》可以给予我们的助力、借鉴和启示，这就是现在重演《蔡文姬》的积极的现实意义。郭老说得好：“当然，人体和猿体．总有相似的地方。马克思也说过：‘人体解剖对于猿体解剖是一把钥匙’。因此在《蔡文姬》剧本与现代之间，读者或观众可能发生某些联想，是在所难免的。”（29）
历史与历史剧的关系
在关于历史剧问题的讨论中，反复话难的一个问题，便是历史真实与艺术真实之统一的问题。这些讨论，对于弄清楚历史与历史剧的关系，实属必要，而且取得了一定的收获。历史和历史剧，是两个不同范畴的东西。历史属于科学，历史剧属于艺术，这是不言而喻的。过去有人提出，“历史剧是艺术，也是历史”，这种说法混淆了二者之间的本质区别，显然是错误的。郭沫若在讲到这二者的关系时，说：
我是喜欢研究历史的人，我也喜欢用历史的题材来写剧本或者小说。这两项活动，据我自己的经验，并不完全一致。
历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。
说得滑稽一点的话，历史研究是“实事求是”，史剧创作是“失事求似”。
史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。（30）
史学家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如史剧家不能以艺术创作的殊特性为借口而完全不顾历史事实，任意捏造一样。历史剧采用的是历史题材，当然要顾及历史的真实性，在时代背景、主要人物和事件方面不能不受历史真实性的约束，但是历史剧无论怎样忠实于历史，它既不是历史教科书，也不是历史论文，它要有矛盾，有冲突，有情节，要有艺术概括，要强调艺术效果，因之也就不能不有艺术上的虚构。没有艺术虚构的历史剧几乎是不存在的。正是在这个意义上，茅盾同志认为，“艺术真实”这个用语并不确切，改为“艺术虚构”较易理解，即历史真实与艺术虚构的统一，这样“也突出了艺术虚构在历史剧（以及一切历史题材的文学作品）中的重要性”。（31） 这是很有道理的。
郭沫若的历史剧，在如何做到历史真实和艺术虚构的统一的问题上，作了许多有益的探索，其中一些经验至今仍有重要的参考价值。
一、在把握历史精神的条件下，为了使剧中主要人物的典型性更为鲜明而完整，作者以新的历史观点，分析和表现当时的历史情况，不仅可以对既成事实加以新的解释和新的阐发，而且在主要人物身上可以虚构某些重要情节。例如屈原被南后郑袖戏弄诬陷，屈原怒叱张仪，屈原的雷电独白，等等，并不是历史上曾经发生的事件。但是这些虚构，并没有改变和歪曲历史上屈原的形象，反而有助子突出屈原凛冽难犯、独立不移的坚毅性格，有助于刻划屈原“是被恶势力逼到真狂的界线上而努力撑持着建设自己”的崇高气质。有人认为，历史上的屈原的性格，不是暴风雨的性格，因此在剧本第五幕第二场里放进《雷电颂》一景，把屈原表现得过于激烈，不完全符合历史的真实，建议作者“把暴风雨般的场面改为《天问》的场面”，即用《天问》式的哲学的抒情的诗的语言，来完成屈原的优美性格的塑造。郭沫若没有采纳这个友好的建议。在他看来，“向雷电泄愤一景本来就是从《天问》篇得来的暗示”。屈原心头的愤患和所遭受的精神伤害，仅仅靠着骂了张仪是不能平复的，而在骂了张仪之后，终竞遭了缘继，所以作者说：“我是存心使他所受的侮辱增加到最深度，彻底蹂箱诗人的自尊的灵魂。这样逐渐叠进到雷电的独白。”如果改为《天问》的场面，就不符合剧本中屈原性格的逻辑发展，因而也就破坏了全剧气分的统一。还是作者自己说得对：“《屈原》是抒情的，然而是壮美而非优美，但并不是怎么哲学的。”（32）所以这虚构的艺术形象（包括人物、环境和气氛）还是符合作品所表现的历史时代的真实性。
又如，根据历史上的真人（王昭君）真事（昭君嫁给呼韩邪单于）而创作的历史剧《王昭君》，郭沫若没有按照自魏晋以来的民间传说，或元代杂剧《汉首秋》以来地方戏曲的许多《昭君出塞》定下的调子，即把昭君写成被迫和亲，甚至于途中投水而死，而是把她写成自愿下嫁匈奴，还了它历史的本来面目。但是根据史载，当王昭君“积悲怨，乃请掖庭令求行”，表示自愿和亲匈奴而出现在汉元帝面前时，“丰容靓饰，光明汉宫，顾景裴回，谏动左右”，元帝不禁“大惊”, “意欲留之，而难于失信”，（33）只好将昭君嫁给了匈奴，没有记载昭君与元帝之间的矛盾、冲突。郭沫若在剧本里却虚构了汉元帝想借君王的威权把昭君控留下来和昭君倔强地反抗元帝的意旨自愿和亲的一幕来，把王昭君写成了一个彻底反抗王权（最高统治者）的叛逆女性的形象。这种出于古为今用的虚构，是不是以今变古，以今人思想强加于古人的反历史主义呢？当然不是。虽然昭君反抗王权，没有史料的依据，但这不等于是不存在或不可能的事，因为元帝既然对于昭君的美貌是那样的“大惊”、迷恋，他把昭君留下是可以做到的。而昭君自愿和亲匈奴，却是历史事实，因此虚构出她彻底反抗王权的情节，从本质上讲，并没有损害作品的历史真实性。而且，我认为，由于这一虚构，倒使史书上零碎的东西趋于完整，使王昭君的形象由模糊变得清晰了。这就是剧作家发展了历史的精神。
二、为了使剧中主要人物的典型性更为鲜明而完整，增强作品的艺术感染力，郭沫若在自己所探索得的历史真实的基础上，在他的剧作中塑造了一些非主要人物的形象。这些人物和事件，不见于正史的传说、异说，而是凭想象虚构出来的。例如体现着屈原精神的掸娟，并无史料可考，只见《离骚》等作品中有“女须之掸媛”、“女掸媛兮，为余太息”的诗句，这“禅媛”也很难说就是人名。在剧作中，掸娟是“道义美的形象化”。她受屈原的教育和影响，“知道了做人的责任”。她和屈原一样，有高度的爱国主义精神。她敬爱屈原，不是由于主仆关系，也不是由于师生关系，而是觉得屈原一身系国家的安危，在推行抗秦外交路线上肩负重任，陷害了屈原，就是陷害了楚国。所以她说的“我爱楚国，我就不能不爱先生”这句话，便反映她为了屈原被陷害而准备赴汤蹈火的斗争精神。唯其如此，掸娟误饮毒酒，以能代替屈原的死而感到幸运，更是可歌可泣的了。作者通过虚构掸娟这个形象，以及掸娟怒斥南后，憎恶宋玉，和屈原将《橘颂》先赠宋玉，再由宋玉转赠掸娟，最后屈原用它来祭掸娟等情节，不仅深刻揭示了掸娟内在精神的高尚完美，同时对于塑造屈原的形象也起了烘云托今月的作用。
此外，如《棠棣之花》里的酒家女春姑、众卫士；《虎符》里的信陵君母亲魏太妃，和侯‘赢之女、朱亥之女；《孔雀胆》里的王子穆哥等等，都是虚拟的人物。作者虚构这些非主要人物，不但没有违背历史时代的真实性，反而有助于深化作品的主题思想，构成剧本的完整和统一。正如作者在讲到虚构侯生女、朱亥女这两个人物形象时所说的，“侯生女我把她写成向善走的后一代，朱亥女我把她写成向恶走的后一代。… … 本来这两位女子，在我开首写时，只是想把她们用来点缀点缀场面的两个侍女，但由于戏剧发展的必然性，一个人被拉上了场之后，总要让他有些发展，有些交代，便自然地在写作过程中把她们写成那样去了。虽然仍！日不免是点缀品，但是是相当发挥了效用的点缀品，不是徒然虚设的”。（34）、
三、为了使戏剧冲突更加尖锐和复杂，为了有利于突出剧作主题思想的政治气氛，也为了达到古为今用、借古讽今的目的，作者根据自己的爱憎感情，或根据现实斗争的需要，来塑造一些人物形象，而不受史实约束，甚至有意改变历史人物的本相。例如在《屈原》中，作者有意把秦国宰相张仪写得相当坏，这是“为了硬祀屈原，自不得不把他来做牺牲品”。作者也承认，“假使是站在史学家的立场来说话的时候，．张仪对于中国的统一倒是有功劳的人”。（35）特别是在《高渐离》中对于秦始皇的评价和处理，同史实相去更远，剧本把秦始皇写成了一个狡诈凶残的暴君的形象。作者说：“我写这剧本是有暗射的用意的，存心用秦始皇来暗射蒋介石。因而对于秦始皇的处理很不公正。秦始皇是一位对民族发展有贡献的历史人物，蒋介石哪能和他相比！”至一九五六年改版时，作者把剧本重改一遍，“把过分毁灭秦始皇的地方删改了”。（36）
郭沫若为了某种目的而有意改动史实和历史人物的做法，恐怕有人是要反对的。但我以为，对待这个问题，要取历史唯物主义和辩证唯物主义的科学态度，不宜采取简单的反压对和否定了事。要知道，一九四二年，在国统区，提骑遍地，文禁如毛，人民没有言论的自由，进步的文艺工作者难于直接表现人民群众“反对内战，一致抗日”的要求，只好选取历，史题材，．借历史人物的嘴来表达人民的愤怒的呼声。郭沫若以战国时代联合抗秦为题材写的四个剧本，在这种时代背景下产生，是有着深刻的历史原因和现实目的的。秦始皇兼并六国，统一中原，实行新的政治经济措施，对促进我国社会政治经济的发展，无疑有着进步的、积极的作用；但是，从弱国小国的人民来说，当时要联合抗秦，反抗强暴，反抗压迫和吞并，是六国人民极其自然而正当的愿望。作者选取这一时期的题材，借古讽今，用以谴责国民党蒋介石媚日反共、专制独裁，在国内阴谋分裂的反动政策，对国统区广大人民进行爱国主义教育，是很恰当的。但要写弱国小国人民的抗秦，自不得不把秦始皇、张仪当做反面教员、牺牲品。在这种禁锢得很严的时代条件下，作者只要体现了历史精神的本质真实，我以为就已经完成了他的历史剧创作的使命了。当然，这种为了借古讽今而有意改动某些史实和历史人物，如果在民主革命时期是不得已而为之，那末今天在社会主义历史条件下，显然是完全不必要的，也是不可取的。特别是对于在历史上有重大影响的重要人物，如秦始皇，我们更应该遵照历史，不宜随便改动、颠倒。因为历史剧的附一带目的是给读者和观众以正确的历史知识。历史剧诚然非为传布历史知识而作，但无论如何、历史剧不应当传布错误的历史知识。这也是我们今天写历史剧对待历史人物和事件要采取严肃、谨慎态度的一个重要原因。
革命浪漫主义的创作方法
历史剧并不是对历史的简单摹写，而是艺术的概括。艺术概括需要幻想。列宁指出：“应当幻想！”“如果一个人完全没有这样来幻想的能力，如果他不能间或跑到前面去，用自己的想象力来给刚刚开始在他手里形成的作品勾画出完美的图景，——那我就真是不能设想，有什么刺激力量会驱使人们在艺术、科学和实际生活方面从事广泛而艰苦的工作，并把它坚持到底……只要幻想和生活多少有些联系，那幻想决没有什么不好的地方”。（37）这也可以说，当史剧家对历史题材进行艺术概括的时候，他必然会有所选择，有所强调，有所省略，有所虚拟，常常会在一些历史人物和历史事件中加上他所愿望的，所可能想象的东西，寄托他的理想。这就是浪漫主义的因素，就是历史剧所体现的现实主义和浪漫主义的结合。郭沫若的历史剧，是以豪放、热烈和富有浓厚的革命浪漫主义色彩，形成他的独特的风格的。他的戏剧饱含着丰富的情感，正如他的热情奔放的诗一样。他是巧妙地把诗和戏揉成一体，别开了生面。卓文君月夜在临池的“漾虚楼”上等听司马相如弹琴时的对白，蔡文姬在松涛馆做诗谱曲，观赏秋天收获的景色的描绘，都可以作为优美的散文诗来读，清新瑰丽，激荡着感情的微波。如姬夫人临死前在父亲墓前的自白，倾诉了她对魏王的憎恨、对信陵君的敬仰，也吐露了她不畏艰难险阻，情愿做“一颗小小的星星，躲在阴暗的夜里，远远的把他（信陵君）望着”，而不愿去邯郸求信陵君的保护，“给他蒙上了污秽”的纯洁美丽的心灵等等，都是作者对那些有理想、有高尚情操的中国古代妇女的动人的颂歌。当然，郭沫若历史剧中所表达的诗情，不是游离于戏剧情节的发展而独立存在。它是融合在剧情中，通过创造典型环境中的典型人物，凝炼和深化剧中人物的感情，使它达到了诗的境界。这些深刻的感情与作者奔放的热情凝聚在艺术形象的结晶体中，给人们展现了一个明朗而开阔的理想世界。作者在这里用火一般的炽热感情，通过优美的抒情短诗和歌词，唱出了时代的最强音。郭沫若在塑造古人形象时，不是采取冷眼旁观的态度，作为一个诗人，他常常是不可遏制地将自己的思想感情、生活体验贯注在艺术形象里面。他和剧作中的英雄人物同呼吸、共命运，用自己的血泪去铃造他的理想的人物，使剧作中的许多正面人物成为具有鲜明个性的、有生命的典型形象。蔡文姬这个形象便是饱含着郭沫若的血泪的。作者说过，蔡文姬就是他，是照着他写的。在他的生活中，有过同蔡文姬类似的经历和相近的感情。虽然我们不必按照索隐派的做法，醉心于求证作者和人物之间的关系；但是从文姬归汉的目的，以及归汉前后思想感情的起伏变化，我们确实可以窥见作者在抗战初期从日本回国参加抗战的身影。正是在注意到了蔡文姬生活的时代特点的同时，作者注人了自己的伟大的爱国主义感情，才使蔡文姬的归汉更有着积极的意义，放射出理想主义的光彩，而她归汉以后积极参加发展民族文化的工作，并作出重要贡献，就更能动人心弦，给人以丰富的启发和联想。又如，早在诗剧《 湘累》 中，郭沫若就说是“夫子自道”,“那里面的屈原所说的话，完全是自己的实感”；（38）发展到历更剧《屈原》中的《雷电颂》，更是洋溢着作者的革命浪漫主义的激情。这种浪漫主义，在不违反人物特定的历史的和阶级的内容的情况下，曲折地表现了作者对黑暗世界的强烈愤慈和对灿烂光明的未来的热烈憧憬。这在黑暗中咆哮着、闪耀着的一切，“都是诗，都是音乐，都是跳舞”，都是作者“发泄出无边无陈的怒火”的写照。它仿佛是一道划破夜空的闪电，振奋人们的精神，激励人们的斗志，在艰苦的抗日战争年代，产生了“动天地，泣鬼神”的伟大力量。
浪漫主义的革命性在于：作者在正确的世界观指导下，相信人民群众的力量，敢于藐视敌人和困难，对未来怀抱着革命理想主义和革命乐观主义；因而能够振奋人民精神，增强战胜困难的勇气和信心，为争取光明未来而勇往直前乞郭沫若的剧作虽然写的是古人古事，但作者让这些历史人物升华到在特定的生活环境中可能达到的高度，使历史剧产生强烈的艺术感染力和更明显的讽喻现实的效果。这种升华和提示，是理想主义的，又是不违反历史真实的。例如，聂婴鼓励聂政，叫他“不要辜负了天下的老百姓”, “去破灭那奴隶的枷锁”，“高举起解放的大旗”，让“鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”；高渐离通过荆柯等壮士刺杀失败的教训和自己在这条道路上的惨痛经历，告诫宋意，单靠个人的暗杀恐怖行为，是无济于事的，“最要紧的还是要和佬百姓打成一片，要晓得老百姓的甘苦，要能够替他们想办法”。在高渐离的启发下，宋意食夜“冒着大雪远走江东”，去和那里的人民相结合。这些都是有意提高了历史人物的思想，既合乎情理，又表达了作者对未来的坚定信念和希望。此外，作者立足于现实，让历史上的屈原终于走到汉北，不屈不挠地坚持同黑暗势力作斗争，给正在坚持斗争的革命志士指出了一条光明的道路，暗示着解放区的美好前景。这种在历史题材中含蕴着新现实，力图在精神实质上写出历史的真实而又能针对现实，让作品插上幻想的翅膀，翱翔在时代的前面，显然是郭沫若的革命浪漫主义创作方法的体现。
总之，郭老的历史剧，尽管是敏锐地感受着时代的脉搏，震荡着要彻底摧毁旧世界的反抗精神，体现了我国人民争取民族民主解放的要求，有着强烈的现实主义成分，但就创作方法的主要倾向来看，革命浪漫主义却始终是占主导地位的。应该说，自“五四”以来，无论是在新诗领域，还是在历史剧领域，郭沫若是表现革命浪漫主义最强烈、最突出、最有特色的代表者。在这方面，郭老以他长期的创作实践，也为我们提供了丰富而宝贵的经验。
一九七八年九月五日于北京
刊《社会科学战线》1978（4）
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注释
（1）、《创造十年》，《沫若文集》第七卷第64页。
（2）、《沸羹集· 序我的诗》，《沫若文集》第十三卷第121页
（3）、《创造十年》，《沫若文集》第七卷第70页。
（4）、《郭沫若诗作谈》，《现世界》创刊号，1936 年8月16日出版。
（5）、《星空·苦味之杯》，《沫若文集》第一卷第165页。
（6）、郭沫若同志在《创造十年》一书中说：“……《孤竹君之二子》浓厚地带着虚无主义色彩，记得是邓中夏批评过．他希望我少做那奋类的文章”（《沫若文集》第七卷第133页）。
（7）、郭沫若同志说：“没有五川惨剧的时候，我的《聂嫈》的悲剧不会产生，但这又是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！”（《写在〈三个叛逆的女性〉后面》）
（8）、转引自中国社会科学院历史研究所：《永远激励我们前进的榜样》1978年6月27日《人民日报》 。
（9）、郭沫若，《序俄文译本史剧‘屈原’》一九五二年五月二十八日《人民日报》
（10）、《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》
（11）、《卓文君》后记，《沫若文集》第三卷第43页。
（12）、《王昭君》后记，《沫若文集》第三卷第76页。
（13）、《写在〈三个叛逆的女性〉后面》。
（14）、《沸羹集· 献给现实的蟠桃》，《沫若文集》 第十三卷第57 、58页。
（15）、《虎符·写作缘起》，《沫若文集》第三卷第456页。
（16）、《南冠草·夏完淳（下）》，《沫若文集》第四卷第419页。
（17）、《南冠草·夏完淳（上）》，《沫若文集》第四卷第401页。
（18）、《〈屈原〉与〈厘雅王〉》，《沫若文集》，第三卷第317页。
（19）、《沸羹集·历史·史剧·现实》，《沫若文集》第十三卷第17页
（20）、《孤竹君之二子·序话》
（21）、《故事新编·序言》
（22）、《花边文学·又是“莎士比亚”》
（23）、《孤竹君之二子·序话》
（24）、《沸羹集·历史·史剧·现实》，《沫若文集》第十三卷第16页
（25）、《序俄文译本史剧〈屈原〉》
（26）、转引自许涤新：《疾风知劲草——悼郭沫若同志》一九七八年六月二十二日《人民日报》
（27）、《蔡文姬·序》1959年5月1日。
（28）、阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社一九六二年版第195页
（29）、《蔡文姬·序》
（30）、《沸羹集·历史·史剧·现实》，《沫若文集》第十三卷第16页
（31）、茅盾：《关于历史和历史剧》，第127 页，作家出版社1962年版。
（32）、以上引文均见《〈屈原〉与〈厘雅王〉》
（33）、《后汉书·南匈奴传》
（34）、《虎符·写作缘起》
（35）、《我怎样写五幕历史剧〈屈原〉》，《沫若文集》第三卷第311页
（36）、《〈高渐离〉校后记之二》，《沫若文集》第四卷第127页。
（37）、《怎么办？》，《列宁选集》第一卷第379页
（38）、《创造十年》，《沫若文集》第七卷第68页