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鲁迅郭沫若历史小说比较论
2016年10月20日 来源: 作者:张恩和
文学史上育些现象乍看十分偶然,仔细考察却又包含了充分的必然。
鲁迅在创作了不少出色的以现实生活为题材的小说后,突然开始写作以神话传说和历史故事为题材的小说。这是一九二二年发生的事,他写的作品是《卞卜天》(原名《不周山》);接着在一九二六年经历了“女师大学潮”和“三· 一八惨案”之后,在离开北京到厦门时,又创作了《奔月》和《铸剑》(原名《眉间尺》)。然后一停八、九个年头,又重新提笔,在一年多的时间里,集中写了《非攻》、《理水》、《采薇》、《山关》、《起死》等五篇,和原先写就的三篇共八篇合成一集,于一九三六年一月以《故事新编》为集名出版。
郭沫若也是在创作了一些以现实生活为题材的小说之后,突然转向以历史为题材的小说创作。时间仅比鲁迅晚半年,即一九二三年夏,他创作了历史小说《鹤雏》(后改名为《漆园吏游梁》)和《函谷关》 (后改名为《住下史入关》);接着在一九二五年赴广州前创作了《马克斯进文庙》。然后,也是一停达十年之久,又重新提笔,在整一年的时间里集中写出了《孔夫子吃饭》、《孟夫子出妻》、《秦始皇将死》 、《楚霸王自杀》、《齐勇士比武》、《司马迁发愤》、《贾长沙痛哭》等七篇,和原先写就的三篇共十篇合为一集,于一九三六年十月以《家一蹄》为集名出版,恰好和鲁迅出版《故事新编》同在一年,时间仅晚几个月。
两位伟大的作家,文学革命的巨匠,在小说创作领域有着如此惊人相近的一段经历,难道仅仅是一神偶然吗?
一
作为伟大现实主义者的鲁迅,一九二二年冬着手写《补天》,并非目光要由现实转为神话,由脚踏实地转为脱离生活。他曾说:“那时的意见,是想从古代和现代都采取题材,来做短篇小说。”(《<故事新篇>序言》)在他看来,这只不过是题材面的开拓,着眼的仍是现实。而他后来取材于传说和历史故事的作品,更证明了这一点。即便是从写作时间来看,写作历史小说最多的一九三五年,正是他面对国民党反动派的白色恐怖,展开短兵相接的斗争的紧要关头。他是在写作了大量战斗性极强的杂文的同时,挤出时间创作历史小说的。因此,他的历史小说也有很强的现实性和战斗性。当然,鲁迅之所以将小说创作的题材领域开拓到神话传说和历史故事,与他有深厚的文化素养和历史知识是分不开的。现实斗争的需要和客观条件的可能,就产生了鲁迅以神话传说、历史故事为题材的、具有独特艺术风格的历史小说一一《 故事新编》 。
郭沫若的情况也大抵相似。虽然他的创作倾向浪漫主义,重在表现作者的内心世界和主观感情,但他并未忘情现实生活。他表现的内心世界恰是现实生活的主观反映,他表现主观感情也正是对于客观世界的种种而发。他早期那些写身边的生活的作品如此,一九二三年夏开始的历史小说也是如此。他在《家蹄》序中便明确地说,他的历史小说“是被火迫出来的‘速写’,目的注重在史料的解释和对于现世的讽偷。… … 我相信聪明的读者,他会知道我始终是站在现实的立场的。我是利用我的一点科学知识对于历史的故事作了新的解释或翻案”。他甚至说他“应该是写实主义者”。显然,他写作历史小说同他创作历史剧一样,“今事的历程自然可以作为重现古事的线索,事实上讽谕的性质是先欲制今而后借鉴于古的”(《从典型说起——<豕蹄>的序文》),即他说古乃在为道今,因此,他的历史小说也表现了强烈的现实性和战斗性。
然而,这并不是说两位作家的历史在取材角度、人物塑造和艺术方法上都完全一致。其实,他们的作品在风格上有很大的不同。
鲁迅在谈到他对历史小说的见解时一说:“对于历史小说。则以为博考文献,言必有据者,纵使有人讥为‘教授小说’,其实是很难组织之作,至于只取一点因由,随意点染,铺成一篇,倒无需怎样的手腕。”(《〈故事新编〉序言》)他自己写《故事新编》显然是按着后面的路子,而不是拘泥于“博考文献,言必有据”。他写历史小说,“叙事有时也有一些旧书上的根据,有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人,不及对于今人的诚敬,所以仍不觉时有油猾之处……。不过并没有将古人写得更死”。(同上)我们究竟应该怎样理解鲁迅这样的“创作独白”呢?从他历史小说的创作实践看,《故事新编》一方面保持着鲁迅小说创作一贯遵守的现实主义原则,即对于古人力求按着他们的真实面貌加以描写,决不将他们写歪,写成和历史传说不同的另一个人;另一方面又通过艺术概括,大胆地加以想象,并且加入现代生活的某些细节,也就是他自己说的“信口开河”、“油滑之处”,其目的乃在不“将古人写得更死”。这是鲁迅在写作历史小说时的一个独特的创造,构成了《故事新编》明显地区别于别的作家的历史小说的一个重要特色。从创作方法上看,未尝不可以说是在现实主义的基础上大胆吸收和运用浪漫主义的手法。这在鲁迅小说创作的历史上也是不可忽视的变化和发展。对此,历来人们的理解和评价很不相同。有人认为,由于《故事新编》中夹进了许多现代生活的细节(有人统计现代生活的细节占全书篇幅的十分之一左右),不合历史小说的规范;虽然是以古人古事为骨干,仍不能看作历史小说。早在四十年代末,欧阳凡海《鲁迅的书》说:“我们不能说鲁迅取材于历史的小说是现实主义的,若是从细节目上说,鲁迅取材于历史的小说,却没有一篇足以作为现实主义的小说家处理历史题材的完整的类型的。”后来,有人干脆说《故事新篇》不是小说,而是“以故事形式写出来的杂文”(伊凡《 鲁迅先生的〈故事新编〉》)。然而也有人认为《故事新编》好就好在其中加入了现代生活细节。茅盾就说鲁迅“给我们树立了可贵的楷式”,他“非但‘没有将古人写得更死’,而且将古代和现代错综交融,成为一而二、二而一”(《〈玄武门之变序〉》)。这两种观点虽然是对立的,却有一个共同点,即都没有很好领会和接受鲁迅关于《故事新编》的自述和自评。鲁迅明明说过,他写《故事新编》并非做“教授小说”,都是“言必有据”;他认为写历史小说在按照‘历史真实的前提下也可以有些“随意点染”。那些现代生活细节显然就属于此例。但他又说这些现代生活细节“不过信口开河”,“不免时有油滑”,虽然含有自谦,却也说明,他并不把这种手法评得太高,认为这才是写历史小说的典范。应该说鲁迅是在艺术上进行探索和创造,他决不全按照“小说作法”的规定,根据“历史小说”的定义或规范衷写小说;他是考虑现实斗争的需要,参考和吸收了传统艺术的经验,在创方法上机功灵活而不墨守成规。至于艺术效果,如果我们氏创作实际出发,客观地而下是以或虔诚或不敬的主观心情来方谁,当会感到《故事新编》的艺术力量显然要弱于《呐喊》 和《仿徨》。其实,历史早已作出公正的结论:《故事新编》虽然表明鲁迅小说创作的变化和发展,但鲁迅之所以成为现代著名的小说家,乃在他创作了《呐喊》、《仿徨》两本小说集;这两本小说集才是代大了鲁迅小说创作的最高水平。
二
和鲁迅相比,郭沐若历史小说的成就则要高于他自己以现实生活为题材的“身边小说”。这一点,对郭沫若知之甚深的郑伯奇也早已指出,他说:身边小说和寄托小说(即寄托古人或异域的事情来发抒自己的情感的),“这两类比较下来,寄托小说是更成功的。”(《〈中国新文学大系· 小说三集〉导言》)比较起那些“身边小说”,郭沫若的历史小说故事情节更加完整,人物形象更加清晰,历史感和时代感都掌握比较适度。如果说,那些“身边小说”的主人公多少有些平面化,历史小说的主人公则显得立体性较强,给人的印象十分深刻。历史小说的语言虽也有很强的主观抒情性,却比“身边小说”的语言干净凝炼得多。特别是写得较晚的七篇历史小说,明显地表现出作者在小说创作艺术上的圆熟和精进。
郭沫若是卓越的历史学家,他说“自己本来是有点历史癖和考证癖的人”。这要求他观察、分析事物有严谨的眼光,表达意见.和论述问题要尽量精确周密。他写“身边小说”却随心所欲,汪洋态肆,不加控制,这构成了他小说创作的主观抒情性,也是浪漫主义手法的突出表现。到历史小说,他就把历史学家和作家诗人两方面的气质和要求,融会在一起,发扬两方面之所长,避开两方面之所短,就使历史小说高出了以现实生活为题村的“身边小说”。郭沫若写历史小说很强调“现实的立二场”,认为他的历史小说是“写实主义”的。不少论者也接受了他对自己的历史小说的这一估价。
毫无疑问,他的历史小说因注意了“对于现世的讽谕”,是“古为今用”,“借古鉴今”,因而有很强的现实性和战斗性。这在他后来写的七篇作品中丧现得尤为明显。《孔夫子吃饭》显然是针对着蒋介石为配合军事“围剿”,提倡“新生活运动”,掀起尊孔复古的逆流而发。作为历史学家,郭沫若对孔夫子有很科学的评价,但他反对“一直到现在都还有人改头换面地表彰着儒家的理想,想来革新中国的社会,有意识地执行着它的‘絮矩之道’,有意识地在‘执其两端而用其中于民’。”(《中国古代社会研究》)所以,他突出“孔子也还是人”,饥时并不择食,性格里也有自私、虚伪、狡诈,他甚至写孔子力图维护自己当“领袖”的尊严,用以影射当时的蒋介石搞独裁专制。同样,在《孟夫子出妻》中,作者也把这位“亚圣”着实地挪榆了一番,表现了他的虚伪和二重人格。这样就彻底除去了历代统治阶级加在孔孟头上的神圣的光圈,还他们的本来面目。至于《秦始皇将死》、《楚霸王自杀》、《齐勇士比武》就更是明显地直刺时政。秦始皇死前的心理和独白,恰是对骑在人民头上的暴君的揭露和谴责,其语言之尖锐深刻简直使独夫民贼听之战栗。明眼人一看便知,那是作者指桑骂槐,直捣蒋介石的心窝。楚霸王虽然并非作者完全否定的人物,但作品突出了他的失败在于完全失去民心,即由于他的个人迷信和个人野心失去了人民的支持,这何尝又不是在讽谕当政。《齐勇士比武》带有寓言性,其创作方法可称之为荒诞浪漫主义,但立意仍在现实,在于呼吁和警告那些不顾外来侵略而热衷于内江的“勇士”。作品的写出,显然和全面抗战暴发前蒋介石大力推行“攘外必先安内”政策的形势有关。就是《司马迁发愤》、《贾长沙痛哭》也无不表现了作者对现实的热切关注,渗透着现实主义精神。
但是,总观郭沫若的历更小说,仍然贯穿了和他写作“身边小说”相一致的浪漫主义精神。突出表现是强烈的主观抒情性。如果说鲁迅的历史小说在现实主义的基础上也吸收了浪漫主义手法,其突出表现是作品中夹进某些现实生活中的细节,郭沫若的历史小说则是在努力把握现实主义精神的同时,仍然坚持原有的浪漫主义,其突出表现仍然是加强了作者的主观抒情。他不象鲁迅那样冷静地刻划古人,虽然对古人有所评价,有所寄寓,但始终坚持通过人物自身的言语行动表现出来,严格地按照人物的性格规定性来刻划人物。郭沫若写历史小说,当然不能说把古人写歪了,让人物的言语行动越出了人物性格的规定性,完全是随心所欲地刻划和摆布人物。不!郭沫若写历史小说也十分强调历史的逼真,即史实要有“客观的根据”。但是,他又确实通过古人的嘴,大量说出了作者白己想要说的话。有些话,如果我们单独地摘出来,简直就是郭沫若对时政的感言,是他的“夫子自道”。试读一段《司马迁发愤》中司马迁对任少卿说的话:
我这是永远不朽的书。有权势的人能够在我的肉体上施以腐刑,他不能够腐化我精神上的产品。我要和有权势的人对抗,看我们的生命那个更长,我们的权威那个更大,我们对于天下后世的人那个在有功德。有些趋炎附势的糊涂蛋们蔑视我们做文学的人,我要把我们做文学者的权威提示出来给他们看。我的全部的生命,全部的心血,都凝集在这儿。这儿是自有中国以来的政教礼乐,学术道德的结晶。我的肉体随时可以死,随时可以被人寸断,但我敢相信我的生命是永远不死的。地上的权势,我笑杀它。哼哼,我笑杀它。
这是司马迁的感情司马迁的话吗?是的。这是作者自己的感情自己的话吗?也是的。认真说,早在近两千年前,司马迁是否能表情表现得这样条理分明,把话说得如此深刻,不可不稍加怀疑。实在说,这更多是郭沫若自己的思想感情;他是通过司马迁的嘴把自己要说的话痛痛快快地倾倒了出来。然而,这有什么可奇怪的?郭沫若创作的历史剧,特别是四十年代在重庆创作的《屈原》、《虎符》为代表的极富浪漫主义精神的历史剧,其手法和这些历史小说的手法即便不能说如出一辙,也完全可以说十分相近。只要把上引司马迁的话与《屈原》 中屈原的话对照一下,就可以看得出来。他自己就公开说过,他写诗剧《湘累》,其中的屈原就是作者的“夫子自道”,“那里面的屈原所说的话,完全是自己的实践。”(《创作十年》)而到写历史剧《屈原》,他更是“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了”,他是有意“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”(《序俄文译本史剧〈屈原〉》)。因此,人们普遍地把舞台上的屈原看成现实中的郭沫若,把郭沫若看成舞台上的屈原。对此,郭沫若从理论上作了解释:“史学家是发掘历史的精神,史剧家是发展历史的精神”(《历史·史剧·现实》); “剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由,他可以推翻历史上的成案,对于既成事实加以新的解释,新的阐发,而具体地把真实的古代的精神翻译到现代,” (《我怎样写〈棠棣之花〉》)这虽然是说的历史剧,却完全适用于理解他的历史小说。
三
郭沫若写历史小说,一方面大胆地、大量地借古人之口说自己想说的话,另方面却不主张让作品中的古人说现代话(这里不是指说句话,而是指现代词语)。他明确地说:“大概历史剧(按:此处也可以理解为“历史小说”)的用法,特别是其中的语汇,以古今能够共通的最为理想。古语不通于今的非万不得已不能用,用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断然乎不能用,用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。例如在我国打仗,你说他们使用飞机、坦克、毒瓦斯,‘古代中国人口中说出了古得貌宁,好都幽部(Good morning , how do you do 那实在是滑稽透顶的事。”(《我怎样写〈棠棣之花〉》)这段话看来就象针对着鲁迅说的。鲁迅写《非攻》,虽未写“飞机、坦克、毒瓦斯”,《理水》里文化山上的学者却是真的说了“古貌林”、“好杜有图”!还有“古鲁儿里”(这当然不是外语),“OK”。至于“小姐”、“太太”等现代称呼则是俯拾皆是。郭沫若的看法当然有道理,鲁迅也承认他的《故事新编》“时有油滑之处”,其中就包括这些现代辞语,不过郭沫若似乎也忘记了一点,即艺术的实践是干变万化、复杂错综的;他自己写的历史小说,严格地说,也有一些现代辞语在,如“爱人”、“家伙”(《秦始皇将死》),“精神病的发作”、“诗人的梦话”(《贾长沙痛哭》)等。而在《棠棣之花》里,作者不但让剧中人说出了和现代人无甚出入的口语,甚至让聂婴唱出了五言诗,让游女等唱出了白话诗。连作者自己都说:“这些假使要从纯正历史家的立场来指摘,都是不合现的。”(《我怎样写〈棠棣之花〉》)其实,根据郭沫若白己提出的既重历史真实又着重发展历史精神的原则,创作历史小说,只要银干保持历史的真实,一些枝叶则可灵活掌握。如要严济拘泥于一些细节的真实,那只有寸步难行。试想,如果不是极大胆的幻想和虚构,以至于用荒诞的浪漫主义手法,《马克斯进文庙》所写情节能够被读者接受吗?历史小说毕竟不是历史研究,即便是“教授小说”也不可能完全符合历史的真实。这一点,鲁迅和郭沫若是知道的,读者和观众也应当了解。自然,笔者决没有为鲁迅在历史小说中让人物说洋腔洋语辩护之意,更不想把这推崇为写历史小说的“楷式”,不过是想通过鲁迅、郭沫若关于历史小说的主张和创作实践的比较看出他们的异同。的确,他们同是写历史小说,同是运用浪漫土义手法,表现形式却很不相同。
郭沫若在历史小说中仍然保持着写作“身边小说”时经常运用的心理描写,这是他的历史小说仍然表现为浪漫主义的一个十分重要因素。总的说来,心理描写在郭沫若历史小说中的比重甚至超过了他的“身边小说”。《秦始皇将死》里写秦始皇发病后对过去所作所为的回顾及内心的白责,心理描写占了一半以上的篇幅。《贾场沙痛苦》中写贾谊在梁王坠马而死后被贬回洛阳老家,在病床上萦怀着悲哀的往事,梦中和屈原相对,篇幅也几近一半。至于《孔夫子吃饭》、《孟夫子出妻》中写孔子有维护自己的领袖尊严,孟子在圣人和俗念二者之间矛盾的曲折心理,也无不写得细致入微。尽管在历史小说中,郭沫若加强了对人物行为活动的客观描写,加强了细节描写的具体性,心理描写不但仍然是他刻划人物的一个重要方法,并且也和细节描写、行为描写一样同时得到忘了加强。
郭沫若历史小说的浪漫主义也表现在作品中人物的大段独白和长篇对话中。鲁迅的小说,无论是以现实生活为题材或以历史传说为题材的小说,人物的对话都很短,独白就几乎少到没有。他为自己定下了一个规约:“对话决不说到一大篇。”这也是符合现实主义创作原则的。在现实生活中,一般情况下人物对话决不会很长,独白似乎只有神经不正常者才有。按照现实生活的本来面貌进行创作,这本是最起码的要求。郭沫若写小说(包括“身边小说”和历史小说),出于作者主观抒情的需要,采用了人物大段独白和长篇对话的方法。这些独白和对话一般都洋洋洒洒,气势磅礴,简直就是一首首充满激情的诗。如乌江亭长对楚将钟离昧的进言:
……一个人最怕是不觉悟,觉悟了是有办法补救的。啊,钟离昧将军,你听我说。你是武人,我是文人,但我们做人的标准却只有一个。我们要抛弃了自己去利益他人,利益了他人也就成全了自己。你现在要自杀,已经做到了抛弃自己的功夫,但于人是没有益处的。一个人要善于利用这个自己,要使为这个自己受益的人愈多而所受的益愈大。死是随时都可以死的,但应该把死作为自己的最好利用。我们随时抱着不死的心去做着利人救世的事,不是很好的做人的路吗?……现今天下的人还在水火里面,北方的匈奴尤其在跳梁,我们现在正是需要着有不怕死的精神而以济人救世的武人的。你的责任还很重大,不应该做这样无责任的事。……你听我说吧,项王最后的不觉悟,我看,也就在这一点。他晓得不怕死,而且晓得利用死,但他把死利用来只是把死装饰成一个英雄。他始终都是为的他那个“自己”。他没有想到我们天下的人,没有想到我们中国。……我看你不要再蹈他的复辙吧。……
就象郭沫若历史小说中所有人物的独白对话一样,它们是作品中人物的语言,又是作者的思想感情。当然,郭沫若并没有把作品中的人物当作自己精神的号筒,他是通过艺术形象的塑造,在他们身上寄寓了自己的思想感情。这样的独白和对话在郭沫若的历史小说中是太多太多了,不胜枚举;不但为鲁迅,也为别的作家的作品中所没有。这样也就构成了郭沫若历史小说一个重要的浪漫主义艺术特点。
由于郭沫若历史小说的主观抒情性,加上故事情节的相对完整性以及对人物行为活动描写的具体性,作品在艺术上就比他的“身边小说”向前跃进了一大步,成为现代文学史上历史小说创作十分精彩的部分。它们不但可以和鲁迅的历史小说相媲美,更比其他一些作家创作的历史小说要胜过一筹。可惜的是过去的评论家和文学史家对此都未予以足够重视。这固然是郭沫若的新诗和历史剧的成就吸引了人们更多的注意力,也和历史小说这一独特的文学形式没有得到充分发展,在新文学发展史上未能争得更重要的地位是分不开的。其实,真正科学的评价应该是从实际情况出发,而不应该受这两方面原.因的影响。
内蒙古民族师院学报 (哲学阵会件学,汉文版)1990年第1期