郭沫若的成就是多方面的，仅就文学领幼而论，他涉及了诗、小说、散文、戏剧、批评、研究，而且都有自己的贡献。其中，尤以诗歌为突出。在我国新文学史上，郭沫若首先是以诗人著称的。他的诗歌遗产十分丰富。对它的研究，自从郑伯奇发表了第一篇专论之后，论述渐多，收获不少。但也存在一些不足之处。比如说，它的发展分期仍有待于确定，它对于我国新诗、乃至新文学发展的意义尚须更充分地估计，它的成功和失败的经验教训还缺乏必要的总结。这些，都是郭沫若诗歌研究中比较重要的问题。本文想就这几个问题作一些探讨。诗作发展的三个时期

　　关于郭沫若诗作发展的分期，历来有不同的看法。我从诗作的思想内容、创作方法、形式和对于新诗运动的影响四个方面加以考察，认为郭沫若诗歌创作的发展可以分为三个时期：

　　一、旧诗写作时期：从郭沫若少年时代到留学日本初期。

　　二、创建新诗时期：从《女神》到《瓶》。

　　三、建设无产阶级革命诗歌时期：从《恢复》开始，包括建国以后的全部诗作。先说旧诗写作时期。

　　郭沫若发蒙之前，就从母亲那里学得些“唐宋人的诗词”，入家塾之后，从读诗开始，进而接受旧诗写作的严格训练。到了十一岁时，已经做了一些“绝诗的短章”（1）从现在存留的五绝《茶溪》来看，完全符合近体诗的严谨格律。这是他诗歌创作的真正开端。进入新式学校之后，尤其是辛亥革命前后，在成都读书期间，诗作更多。这些诗大多收集在《郭沫若少年诗稿》一书中。留日初期，由于和外国诗歌的接触，他开始了诗体的解放（下面将谈到），但屈原、陶渊明及其他六朝人的诗赋，仍是他经常的读物，他的作品依然大多是旧诗。这些作品主要记载于他的散文《自然底追怀》 之中。

　　这期间诗作的内容，突出地表现着爱国反帝的思想。

　　辛亥革命并役有明确提出反帝的口号，但反帝的思想情绪却存在着。郭沫若在他的诗歌中表达了鲜明、强烈的反帝精神。辛亥革命之所以使他欢欣鼓舞，是因为他幻想中国经过革命，建立资产阶级共和国，从而摆脱帝国主义大国的欺凌而与之抗衡，辛亥革命失败之所以使他悲愤沉痛，是因为他看到革命之后，名义上建立了共和国，但现实黑暗如固，仍在帝国主义列强的“耽耽虎视”之下。郭沫若的反帝思想是和建立一个强大的资产阶级共和国的理想联系在一起的。他反正前后的旧诗充分地反映着这一思想，其中《感时》（八首）尤其突出。

　　他的反帝思想在留日初期的诗作中同样表现得非常明显。对于日本军国主义侵略我国怀着极大的愤怒。但国内反动军阀屈辱于日本军国主义的侵略，人民反日运动不断失败，这样的现实，使他的反帝思想总带着悲观的成分。

　　时代激发着郭沫若的爱国热情，又不断给这热情泼上冷水。他渴望反抗与斗争，但看到的又总是黑暗和窒闷。于是他的诗歌响彻着慷慨悲郁、沉痛哀切甚至于呼号哭诉的声音。以这样的调子为主要特色，在以后郭沫若的诗歌中，再也没有出现过。（当然，这期间也有明朗豪放、恬淡秀丽之作，只是它们不成为主要特色罢了。）这个基调总是通过朴实无华的描写生活来表达的，完全不借助于他以后所爱用的想象、幻想和夸张郭沫若这期间的诗歌主要运用着现实主义的创作方法。

　　他在四川读书时写的旧诗大多为近体，古体较少，而留学日本初期，则古体增多，近体减少。在古风中，那种格律较严格的入律古风他是完全不写的，他写的都是格律较宽的纯粹古风，而且不避重韵。这显示出郭沫若在旧体诗的范围内，倾向那种限制较少、较能自由表达感情的诗体。可以说，这是在旧诗形式范围内体现着自由解放的要求郭沫若留学日本之后，社会生活扩展，学识丰富，他和泰戈尔、海涅等外国诗人的接触，促使他走向诗体的真正解放。模仿泰戈尔而作英文无韵诗，是郭沫若从写旧诗走向写新诗的第一步，其代表作是《辛夷集·小引》。一九一五年间，他译了海涅《归乡集》的第十六首，其中有些诗节已明显用白话。更进一步，他就用白话写诗，小说《牧羊哀话》中的几首《牧羊歌》就是这期间写的初具规模的自由体。因此。我们肯定郭沫若在一九一五、一九一六年间已开始尝试新诗。马克思主义辩证法告诉我们，在事物发展的旧阶段，都孕育着新阶段的因素。在郭沫若写作旧诗时期的后阶段，出现了自由体形式的尝试，正是在旧阶段里孕育着的新阶段的因素。

　　总之，和资产阶级共和国理想联系在一起的反帝思想，现实主义的创作方法，旧体诗的形式，是他这一时期的诗作的主要特征。而这一时期后阶段出现的对于自由体的尝试，正是向下一时期发展的必要准备。

　　再说创建新诗时期。

　　伟大的“五四”运动燃烧起诗人的热情，恰在这时他接触了惠特曼。《草叶集》汪洋憋肆的诗风和奔放不羁的自由体，给郭沫若暴风般的煽动。对于他早已尝试着的白话诗给予了决定性的推动。这样的情势，正如郭沫若后来所说的，“个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式。”（2）他的不朽的《女神》就诞生在这样的情势下。《女神》以她特殊的光彩，以她比同期间自由体诗更加完美的形式，成了我国新诗的基石。《星空》、《前茅》、《瓶》 继《女神》之后，显示了郭沫若自由体形式的进一步成熟，更加脱离了对外国诗人的依傍。在新诗的初创时期，这无疑起了加强新诗的地位的作用。

　　这一时期的诗作反映了极为广阔的社会生活，就其内容的深度和广度说，都与上一时期有很大的不同。如果允许用一句话来概括这一时期诗作内容的主要特征，那么可以说：反映了“五四”时期先进知识分子心灵的曲折历程。在“五四”高潮期间，走在运动先头的知识青年们的民主要求，科学精神和社会主义倾向，他们的昂奋的豪情和免不了的苦闷，不都在《女神》里得到彻底地表现吗？而“五四”退潮后，在那“寂寞新文苑，平安旧战场”之中，一部分先进的知识分子在痛苦中并不消沉，在傍徨中坚持探索，在迷茫中不失前进的勇气，这不正是《星空》 所表现的吗？历史是曲折前进的，在现实的革命发展中，在工人运动高涨的影响下，郭沫若摆脱了《星空》期间的苦闷、傍徨，从探索中发出昂扬的战叫，这就是《前茅》。郭沫若的思想发展反映着当时先进知识分子的思想发展，《前茅》可以看成是当时先进知识分子革命情绪的结晶。在写作《前茅》之后，郭沫若不久即系统学习马克思主义理论，开始转向马克思主义。但是知识分子世界观的转变是要在理论与实际的结合中才能实现的。没有经过实际斗争的锻炼，或实际斗争的锻炼不足，那深藏在知识分子灵魂深处的个人主义是不容易消失的。《瓶》写在一九二五年二月，它是郭沫若未参加他一生第一次最重大的革命实践活动，即“五扮”罢工斗争之前的作品，它存在着的爱情至上主义，正是一个未经实际斗争锻炼，或实际斗争锻炼不足的知识分子所残存的个人主义的反映。我们从《女神》到《瓶》，不仅看到了郭沫若，而且看到了先进的知识分子是跟随中国革命的步伐前进的，他们向马克思主义转换的过程是曲折的。这样的基本内容，当然不同于上一时期，也不同于下一时期。

　　不仅诗的形式，诗的内容与上一时期不同，在创作方法上也不同。这一时期郭沫若在理论上提倡积极浪漫主义，并且在诗歌创作上有出色的实践。《女神》、《星空》、《瓶》都充满着积极浪漫主义的精神。问题在于《前茅》，人们会问：《前茅》是现实主义的，这岂不和肯定这时期诗作是积极浪漫主义相矛盾吗？的确，《前茅》的现实主义比之浪漫主义更突出，诗人在写作时有意识实现自己创作方法的转变。但应该看到，这个转变就这一时期的总体上说并没有完成，《前茅》之后的《瓶》仍然以积极浪漫主义为主导就表明了这一点。此外，《前茅》仍然存在着鲜明的浪漫主义特色，人们在《太阳没了》、《我们在赤光之中相见》、《黄河与扬子扛对话》、《前进曲》等诗中仍然看到浓烈的色彩和对理想的追求；《前茅》所响彻着的虽然未免有些空泛的昂扬的战叫，让我们又一次体会到《女神》中那种豪迈的气概和奔放的热情，郭沫若自己也说《前茅》具有“第二期的惠特曼式恢复的形势。”（3）因此，我们认为：《前茅》虽然是现实主义占优势，但这种优势仅仅表示这一时期的诗歌出现了从浪漫主义向现实主义转变的趋向，这种趋向是下一时期革命现实主义占主导地位的前奏，就这一时期的总体看，仍然是以积极浪漫主义为主导。总之，思想内容的广阔和深刻，特别典型地表现“五四”时期民主主义知识分子向马克思主义转变的艰苦历程，创作方法以积极浪漫主义为主导；在诗歌形式上彻底打破了旧诗格律的镣铐而成熟地运用自由体，对我国诗歌的发展作了划时代的贡献。这就是郭沫若这一时期诗作的特征。

　　最后说建设无产阶级革命诗歌时期。

　　从时间来说，这时期最长，有五十年。郭沫若的活动也最丰富，经过十年的海外流亡，在八年的抗日战争、四年的人民解放战争中以及建国以后近三十年的革命和建设中，他为新中国的诞生和成长贡献了一切。在这长时期内，他也写了许多诗篇。从《恢复》开始，先后出版了《战声集》、《绸鳍集》、《新华颂》、《百花齐放》、《长春集》、《潮汐集》、《东风集》、《东风第一枝》，选集有《骆驼集》、《沫若诗词选》。诗作的数量大大超过以前。

　　这些诗作虽然跨跃不同的历史时期，反映着不同的社会内容，但如果要寻找出它们的共同特征，指出与前面两个时期诗作内容的区别，那么不妨把这时期诗作的内容简单概括为：战歌和颂歌。具体点说，成了无产阶级先进战士的郭沫若，用他的诗歌，赞颂人民的一切，抨击敌人的一切。他满怀真诚地歌颂中国人民，中国共产党，毛泽东同志和其他党的领导人，歌颂人民群众和共产党人在中国革命和建设事业中英勇奋斗、的高贵品质和丰功伟绩；他不遗余力地揭露蒋介石屠杀中国人民的罪行，揭露日本帝国主义侵略中国的罪行，揭露美帝国主义帮助蒋介石打内战的罪行，揭露现代修正主义、霸权主义的丑恶面目。这样的内容，的确是前面两个时期所没有的。

　　在创作方法上，这一时期与前面两个时期也有显著的不同。第一时期是以现实主义为主导，浪漫主义也朕兆鲜明。第二时期发展了第一时期的浪漫主义而成为主导的艺术方法，同时又仍然葆有现实主义的特色。在第三时期，由于诗人获得了无产阶级世界观，他的浪漫主义也由积极而转向革命，又因为诗人对文学史上的浪漫主义与现实主义的本质作了带有片面性的分析，在相当长的时期内，片面认为无产阶级文艺只能运用现实主义的创作方法，这样，从《恢复》开始，他的诗作当然也就以革命现实主义为主导。一九五八年毛泽东同志提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，诗人自此以后才公开扭转了自己对浪漫主义的片面看法，他诗作的革命浪漫主义特色才显著增加。但就这一时期诗作的总体看，还是革命现实主义占着主导地位。

　　在诗体上，第一时期是旧体，第二时期是新体——自由体，而第三时期，却大有“不薄今体爱古体”之势，是新旧体兼而有之。从流一亡海外十年开始，旧体诗的写作就重新抬头，自抗战时期以后，旧体诗的数量都超过自由体。以《东风集》为开端，词的创作数量激增，而且越写越好，（我以为这是受了毛泽东同志词作的影响），作为这一时期诗体方面的新特征的，还有民歌体的出现。一九五八年在我国新民歌运动的影响下，郭沫若写作了一些民歌体的作品。象这样新旧体诗同样看重（尤其是大量填词），首次有意采用民歌体，都与前面两个时期大不相同。上面所述，还没有包括这一时期的诗作对于新诗发展的贡献。当然，这个贡献是不能与上一时期相比的。但也应该给予恰当的评价。没有疑间，蒋光慈是我国第一个无产阶级革命诗人，他的《新梦》是我国第一部无产阶级革命诗集。《恢复》是继之而出的无产阶级革命诗歌的又一硕果，而且是在蒋光慈的声音稍为低沉的时候，《恢复》发出更嘹亮的战歌，显示了无产阶级革命诗歌在发展。这意义是重大的。《恢复》之后，特别是郭沫若投入祖国民族解放战争的洪流之后，直到他生命的最后一刻，再也没有停止过自己的歌唱。其间，至少有两点在我们的新诗中是突出的：第一，诗体运用最多。无论旧体、新体，无论旧体中的诗、词，甚至于自度曲，无论新体中的自由体、格律体、民歌体，几乎所有的诗体，他都运用，而且都得心应手，不乏佳作。第二，题材最为多样。国际、国内、经济、政治、文化、军事、古代历史、现实生活、自然山川、社会风俗……无不反映在他的诗中。就其形式和题材的多样、丰富而论，在我国的新诗人中，郭沫若是首屈一指的。

　　这一时期的诗作，虽然存在着不少缺点，但无论在诗作的内容上，创作方法上和诗体上，都有一些特色，对我国无产阶级革命诗歌是有贡献的，因此它作为郭沫若诗作发展的一个独立傲叫。期是不容忽视的。

　　对新诗发展的历史贡献

　　如上所述，在郭沫若的诗歌创作中，有一些突出的特色。广义地说，这些特色也是对新诗的贡献。不过，我所说的郭沫若诗作对新诗发展的历史贡献，指的却是对新诗的发展起了开拓作用，并在以后继续起着推进作用的那些内容。这样的内容，我以为有三个：

　　一、自由体的建树，

　　二、积极浪漫主义的倡导；

　　三、鲜明的创作个性。

　　先说自由体的建树。

　　《女神》对我国新诗的奠基作用，首先就表现在它以丰富、优美的自由体诗，确立了这一诗体在我国诗歌史上的地位，并成了以后新诗人学习写诗的范本。阐明这一历史性贡献，仅仅指出它挣脱旧诗的镣铐，又绝少欧化的弊病，寻找到了新诗的音律是不够的，还应该对《女神》自由体的形式特点作出具体分析。只有这样才能说明它在哪些地方超过了同时代的新诗，又为后来的自由体提供了经验。

　　《女神》的诗行长短参差不齐，组成诗行的顿数与构成诗节的行数都不一样，诗篇或长、或短，或押韵，或不押韵，并没有一定的约束，这就是所谓“自由”。然而，我们如果认真辨析，却可以在“自由”之中，发现某些共同特点。拙著《试论〈女神〉》曾指出，《女神》的自由体，就总体看没有固定的格律，而就每一首诗看则有格律的某种统一，这里要说的是这格律的某种统一表现在哪里？第一，节奏的统一。组成一个诗节的各诗行的顿数相同或相近，或者各行顿数虽不同但却有规律的变化，因而每一诗节都体现节奏的和谐。全诗各诗节的节奏虽不同，但综合起来形成和谐中有变化的统一。这一点，是郭沫若最重视的，他不断从理论上加以强调，反复指出“节奏”是诗的生命。第二，由于《女神》追求每一首诗的节奏统一，因此，它的诗行尽管不整齐，但却是有规律的变化，在参差中见统一，甚至有少数诗篇做到了诗行大体整齐（顿数一致）。第三，比较注意押韵。或全首一韵到底，或者每个诗节换韵。虽然不押韵的诗不少，但总的说，押韵的居多。这三点，表示了《女神》的自由体已不同于外国的自由体，也没有旧诗的痕迹，的确是为新诗找到了新的音律，有着比同时代自由体诗更完善的形式美。

　　《女神》所体现的自由体的特征，在郭沫若以后的诗作中继续发展。其趋向除了保持重视节奏这一主要特征之外，而且更加重视押韵，注意使形式整齐，使组成诗行的顿数、组成诗节的行数，都越来越多的保持一致。在个别情况下，甚至也注意整个诗集形式划一。这也可以说是从自由走向某种格律。

　　根据这种发展趋势，是否可以认为郭沫若在自觉尝试某种格律呢？不可以。郭沫若始终认为没有必要使自由体格律化。直到六十年代，他还写道：“爱山还爱海？山海皆爱之。山体严格律，海是自由诗。”（4）早在四十年代，他就针对新诗必须建立一种稳定的形式这种见解，提出尖锐的意见，他说：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。新诗本来是诗的解放，它是从打破旧形式出发的。目的在打破既成的四言五言七言为基调的长短句的那些定型，而使诗的感兴自由流露。因此，不定型正是诗歌的一种新型。我们如果真正站在诗歌解放的立场，是不能反因此而责备它的。因而有些从事诗歌活动的人，想把外国诗的形式借来使诗歌定型化，也正是南辕而北辙的走法。”（5）说得很明白，“不定型正是一种新型”, “不定型”既没有固定的格律，这正是自由体的意义和价值之所在。

　　郭沫若不主张自由体向格律诗发展，不主张给自由体加上一种“定型”，这是否说他认为自由体不要任何约束呢？不是，他倒是认为自由体也必须有约束的，他说：“有规律性的自由是真解放，无规律性的自由是狂乱而已。”（6）所谓“有规律性的自由”的“规律性”，指的就是《女神》具体作品中所体现的某种格律，就是《女神》以后的诗作所体现出的形式的稳定。

　　既“不定型”，又“有规律性”，这就是郭沫若对于自由体形式特点的见解，实际上是他自《女神》以来诗歌实践经验的总结。

　　据我看来，这种见解是值得重视的。“不定型”保证自由体比其他诗体有更多的灵活性，“有规律”使自由体避免欧化的弊病，而且和我们民族诗歌的传统联系了起来。这对于自由体的发展无疑是有益的。从我国诗歌的历史来看，一个时代都不是只有一种形式，而是同时并存好几种形式。新诗人可以根据自己的审美观写自己所喜欢的形式。即使将来现代格律诗代替自由体成为主导的形式，自由体仍然会存在下去，郭沫若关于自由体的理论和实践，也不会失去它的意义。实际上，新诗六十年来的历史表明，优秀的自由体诗都是既“不定型”又“有规律”的，而这“规律”又毫无例外的是重视节奏，这不能说没有《女神》以及郭沫若其他优秀诗歌的影响。比如艾青的诗——艾青在我国新诗人中一直致力于自由体的创作，并通过自己的实践，使自由体更加完美起来。可以说，艾青是继郭沫若之后，我国最优秀的自由体诗人——尽管不重视诗行的整齐，也不重视押韵，但却非常重视节奏，这不能说没有郭沫若的影响。已经有文学史工作者指出艾青诗歌的浪漫主义和郭沫若有着继承关系，在自由体形式上恐怕也存在着这样的关系吧。又比如建国以后以政治抒情诗获得广泛影响和很高声誉的郭小川和贺敬之，他们不仅重视诗的节奏，同时重视诗的押韵，这恐怕也包括着对于郭沫若诗作艺术经验的吸取。退一步说，艾青、郭小川、贺敬之等人都没有自觉学习郭沫若诗作的艺术经验，但他们各自的成功，也证明了郭沫若自由体的理论和实践是正确的和有意义的。

　　再说积极浪漫主义的倡导。

　　“五四”时期的郭沫若是自觉实践着浪漫主义的艺术方法他说：“我不喜欢小说，我不喜欢自然主义Naturism 几底作品，因为我受的痛苦已经不少，我目击过的黑暗已经无限，我现在需要的是救济，需要的是光明。”（7）又说：“二十世纪是理想主义复活的时候，我们受现实的苦痛太深巨了。现实的一切我们不惟不能全盘肯定，我们要准依我们最高的理想去否定它，再造它，以增进我们全人类的幸福。”（8）向往未来，从理想出发，这是浪漫主义艺术方法最基本的美学原则，以救济人类、增进人类幸福为其目的，则表明这浪漫主义是积极的。这个艺术方法在《女神》里，得到辉煌的体现。《女神》在我国新诗中，也是在我国现代文学中，首先举起积极浪漫主义的旗帜，成了我国新诗、以及现代文学的浪漫主义的源头，产生了深刻、广泛、长远的影响。

　　郭沫若的积极浪漫主义对于我国现代文学发展的意义，没有得到应有的重视。这和我国现代文学运动一向存在着重视现实主义，轻视浪漫主义的倾向分不开。尽管毛泽东、周恩来在抗战时期都曾经强调过浪漫主义，但是文学批评界轻视浪漫主义的倾向仍然不容易转变。建国以来，毛泽东同志在一九五八年提出我们的创作方法是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，再度强调了浪漫主义，至此，浪漫主义才算翻了身。然而，当我们文学上出现了一些借浪漫主义之名行粉饰现实之实的作品，人们对之进行批判时，却又怪罪于浪漫主义。尽管这种莫须有的“株连”目前已经被明确指出，但是，浪漫主义比之现实主义总还是不那么受人重视吧。这种情况的存在，相当影响了对我国现代之学中浪漫主义源流的研究。

　　如果我们摒弃上述不正确的观点。客观看待问题，那就会承认，郭沫若第二时期的诗作，尤其是《女神》，培植了、影响了我国新诗以至新文学中的浪漫主义。系统阐述这个问题，是一个非常困难的任务，但我可以举些例子来说明，以示言之不妄。

　　先从诗歌说起。“沉钟社”倾向于浪漫主义，接近创造社，这是文学史家所肯定了的。“沉钟社”的诗人冯至，受郭沫若、受《女神》的影响很深，那有他自己的话为证，我已在其他文章里说过了。这里说一下“新月社”，其代表诗人徐志摩早期的文学倾向是接近创造社的，对于郭沫若尤其倾倒。他在一九二三年给成仿吾的一封信中说：“贵社诸贤响往已久，在海外每厌新著浅陋，及见沫若诗，始惊华族潜灵，斐然竟露。”（9）实际上徐志摩早期诗作中那种在自然中寄托自己的理想以及在轻柔明丽中含有热烈奔放的风格，其中就有着郭沫若的影响。“新月社”另一个大诗人，后来走向革命的闻一多，其文学倾向也是接近创造社的，尤其是接近郭沫若，他的诗集《红烛》，还是由郭沫若介绍至泰东书局出版的。闻一多的《死水》、《红烛》中火样的爱国热情，壮怀激烈的格调，和《女神》是有联系的。新诗创建时期之后，我们在蒋光慈、殷夫、柯仲平、田间、艾青等著名诗人的作品中，仍然看到郭沫若浪漫主义的重大影响。就是解放后成长的工人诗人，有的仍然把郭沫若的浪漫主义诗歌作为自己的奶汁。

　　再以小说为例。艾芜的名作《南行记》以热烈的抒情、葱笼的诗意、异乡的情调、诡秘的气氛，充分表现着浪漫主义的特色。在《南行记）之前，艾芜还在边疆流浪、衣食无着之际，已写出了充满激情、充满幻想，意境奇丽的浪漫主义诗篇。艾芜浪漫主义的渊源就是郭沫若的诗歌，尤其是《女神》。他说：“我们这些七十多岁的人，是吃“五四”运动的奶长大的，而全心全意投入爱好新文艺的潮流，一生从事文艺创作，主要的原因之一，则是郭沫若同志领导的创造社引起来的。……郭沫若的新诗，健康而又明朗，象民歌似的容易上口，尤其令人心醉。……那时候我不仅热爱他的诗，他的文章，还尽量找他的通讯集来读（如《三叶集》）。”（10）在小说领域内，直接受到郭沫若浪漫主义诗歌的影响，艾芜是突出的。但不仅仅是艾芜，如果考虑到郭沫若的浪漫主义小说，考虑到他的文艺主张，考虑到这些在创造社前期所起的作用，由之产生的直接、间接的影响，那在小说领域里，可以说的话就不止这一点，但我们仅以举例为限，就不多说了。

　　最后以戏剧为例。曹禺的剧作向来被称为现实主义的杰作，但正如许多优秀作家一样，现实主义总是和浪漫主义结合在一起的。《雷雨》和《原野》有着诡秘的气氛和场景，激荡着反抗黑暗的热情，《日出》与《北京人》向往未来，尤其是《蜕变》更是作家依据自己的理想去“再造”现实：这些都是曹禺剧作浪漫主义的特征。而其来源之一即是郭沫若的诗歌。曹禺自己说：“在我上初中的时候，我买到一本《女神》，我兴奋地读了，一霎时我觉得自己的胸襟开阔起来，鼓满了热情和希望……”（11）曹禺的访问者曾记述了他的谈话，“曹禺同志便谈到郭老给他的影响，他说，《凤凰涅槃》给他的启示，就是要破坏。”（12）曹禺正是从郭沫若那里吸取了破坏与创造，反抗现实与追求理想的浪漫主义精神。

　　上面从诗歌、小说、戏剧三个方面，举例说明了郭沫若诗歌浪漫主义对于我国现代文学的重要影响，证明其首先高张积极浪漫主义旗帜具有不可磨灭的历史功绩。

　　除了自由体的建树、浪漫主义的倡导而外，郭沫若诗歌对我国现代文学具有历史意义的贡献还在于它具有鲜明的创作个性。

　　关于郭沫若诗歌艺术的独特性，下面将加以阐明。这独特性无疑是存在的，并且对我国现代文学的发展起着作用，而且这作用不限于同一流派、同一风格的范围之内，我们看到一些与郭抹若诗歌的艺术方法与艺术风格全然不同的作家都深受郭沫若的影响。比如减克家，他是严谨的现实主义诗人，诗风与郭沫若有很大的不同，但他却是深受郭沫若影响的一个人。情况类似的，还有大众诗歌会的诗人们。尤其值得惊异的是“山药蛋”派的代表作家马烽也很受郭沫若的吸引。我们无法在马烽的作品中找到郭沫若艺术风格的痕迹，但马烽却说：“在我年青的时候，在那些战火纷飞的艰苦岁月里，我初得读郭老的一些作品。他那奔放的革命豪情，动人的文采，感染了我，启发了我，这也是鼓舞我走上文学道路的原因之一。”（13）著名的现实主义剧作家于伶也不止一次地说了类似的话。这告诉我们，郭沫若的具有鲜明创作个性的优秀诗作，对于我国现代文学发展的影响，并不仅仅表现在对于那些风格类似的作家的推动，也不仅仅局限于同一流派之内，而是在广阔的范围内发生作用。他吸引了许多不同气质的人，引导他们走上文学道路，给不同流派与风格的作家以思想的启迪和创作的激情，鼓舞着新的文学作品的诞生。

　　文学的发展有它多方面的外部与内部的原因，而杰出作家的鲜明创作个性是其内部原因极为重要的内容，鲜明的创作个性是培植、诱发、鼓舞创造力的巨大力量；不同创作个性的互相竞赛、互相促进，更是文学发展必不可少的动力。我们不能忽略郭沫若诗歌艺术独创性对于我国现代文学发展的意义。

　　成功和失败及其原因

　　在郭沫若诗作发展的三个时期中，第一时期是属于未成熟的试作时期，第二时期是创作成熟、并达到高峰的时期。对于新诗及新文学发生重大影响的，也是这时期的诗作。第三时期虽然保持着第二时期的一些特点，作为这一时期的开端的诗集《恢复》，在我国新诗史上也有一定的地位，但自《战声集》以后，从总体上看这一时期已经失去第二时期诗作中那种动人心魄的艺术力量。人们要问：第二时期的成就、第三时期的后退，其原因是什么呢？

　　我们之所以说第二时期郭沫若的诗作成熟并达到高峰，主要原因是这时期郭沫若形成了他的创作个性，并且发挥得最鲜明、最充分。

　　作家的创作个性总是表现在他给文学提供新的东西，这些东西为他的文学前辈、也为他以后的同行所没有，是真正属于他自己的。列夫·托尔斯泰说：“实际上，当我们阅读或者思考一个新作家的一部艺术作品的时候，在我们心里产生的一个主要间题经常是这样的：‘喂，你是个什么样的人呀？你在哪一点上跟所有我认识的人有所区别？关于应当怎样看待我们的生活这一点，你能够对我说出些什么新鲜的东西来呢？’… … ”（14）托尔斯泰这段话指出了一个作家最主要的是他有别于其他作家的那些特点，也就是他钓独创性，并且捎带说明了对于现实生活的独特的艺术发现，乃是独创性的重要内容。或者有人会依照托尔斯泰的语气间道：“郭沫若是一个怎样的诗人呢？他在哪一点上跟其他的新诗人有所区别呢？”就他第二时期的诗作，主要是《女神》来考察，我们至少可以从下列几个方面来回答这个问题。

　　首先，当郭沫若带着他的《女神》登上新诗坛时，就给人们介绍了一个叛逆者。这个叛逆者是一个年青人，他奋力打碎旧传统的桎梏，向着新理想迅猛前进。他的一身结合着哲学家的沉思、诗人的热情，战士的刚勇，他呈献出自己全部的生命，探索着、反抗着、歌唱着、前进着，带着胜利的骄傲和失败的愤激。这个叛逆的青年英雄，是“五四”时代先进青年知识分子的典型。这样的典型，在“五四”以前的诗歌以及其他类型的文学作品中都是没有的，这是一个全新的形象。就是和郭沫若同时的诗人们，也没有一个人能够如此鲜明、充分地塑造出类似的形象。这个形象就成了郭沫若诗歌鲜明的个人印记。

　　其次，对于自然题材和历史题材的独特运用，这在我国诗歌史上也是别开生面的。描写自然、描写历史，我国古典诗歌积累了丰富的艺术经验。历来的诗话对这类作品的美学要求作了不少精辟的概括。但郭沫若运用这类题材时，却仍然显示了自己的个性。关于运用自然题材的独特性，朱自清早在《中国新文学大系》的《诗集·导言》中就指出过：“对于自然，起初是不懂得理会，渐渐懂得了，又只是游山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。”说得不错，在我国古典诗人以及“五四”初期的新诗人中，有的作为大自然的欣赏者，采用纯客观的手法，描摹自然，其极致是尽态极妍的反映自然的美，有的是融情入景，情景交融，借自然景色来表达自己的兴奋、喜悦、哀伤，但仍和自然保持距离。郭沫若诗作第二时期那些出色的自然诗，很少对自然景色作纯客观的描写，他发展了情景交融这一传统的优点，在“我即自然”的泛神论思想鼓舞下，不仅认为自然是神，是母亲，是兄弟姐妹，是朋友，而且认为自然就是自我。因此，在郭沫若的自然诗中，诗人和自然合一，形成了他自然诗艺术构思的独特性。

　　运用历史题材的独特性也是很明显的。我国古典诗歌中的咏史诗，要求阐发历史的教训，虽然也以既往的历史寄托现实的讽喻，但对历史事实都是忠实的。郭沫若则不然，他取材于历史，却不拘守历史的面貌，而是“自我作古”，在古代史实的躯壳中，“另行吹嘘些生命进去”，把古人作为自己的化身，作为时代精神的号筒。这的确是十分大胆而又使人耳目一新的。在历史题材中与在自然题材中一样，郭沫若在艺术构思的过程中，表现了突出的主观性。“我合自然合一”、“我合历史合一”，成了郭沫若诗歌创作个性的鲜明特征。

　　郭沫若诗作第二时期所显示的独创性，更在于发出独特的音调。诗人闻一多非常看重诗歌的独特音调，他推崇田间抗战初期的作品，就特别肯定其独特音调，他说田间的诗“就是一声声‘鼓点’。单调，但是响亮而沉重。”（15）这音调是田间独有的，是他的艺术成就，他的独创性的重要标志。独特的音调是一个作家创作个性的主要内容之一。郭沫若的诗歌曾发出各种各样的音调，但最能显示他个人特征，而为别人所没有的，我以为是那高亢激越、宏朗缭亮的调子。闻一多在指出田间的“战鼓”的音调时，还指出构成这一音调的因素是“一句句朴素干脆、真诚的话”、“简单而坚实的句子”，那么构成郭沫若独特音调的因素是什么呢？或者说这样的音调是怎样体现出来、并使人们感受到呢？我以为首先值得注意的是节奏，节奏是构成那独特音调的基本因素。郭沫若自己曾说节奏有由抑而扬、抑扬相间，由扬而抑的区分。据我看来，《女神》大多采用前面两种。前者如《天狗》，在诗的开头感情即喷涌而出、直泻奔流，中间没有起伏，没有停顿，直线式地涌向高潮；后者如《太阳礼赞》，全诗虽然也是感猜连续涌出，滔滔泊泊，但有间歇，有起伏，是曲线式推向高潮。它们表现在诗行的排列上，前者从短行发展到长行，体现出音调不断高昂，或者在连续的长行中，突然出现三、二短行，好象瀑布泻地，砰然巨响，迅猛而雄强。后者诗行比较匀称，形成同一节奏的反复，好象海风吹动波浪，不断起伏并发出宏朗的声响。

　　由抑而扬、抑扬相间的节奏和它们在诗行排列上的体现，农形成高亢激越、宏朗僚亮的音调同时，也形成豪迈雄浑的气势。而想象超拔、境界开阔、色彩强烈又加强了这气势，使它也成为郭沫若诗歌鲜明个性的内容。

　　青年叛逆英雄的形象，艺术构思的强烈主观性，高亢宏朗的音调和豪迈雄浑的气势是彼此和谐融合为一体的，这当然是指《女神》而论的，但在郭沫若其他优秀诗歌中，也都不同程度的体现着。就是以“韵和音雅”著称的《星空》也有一些这样的作品。当人们读到这样的诗篇时，或者觉得浑身紧张、呼吸急迫，好象连间歇、喘息都不允许似地一口气读到底；或者感受到一股强有力的诗情反复冲激着心胸，仿佛波浪反复拍击着突出海岸的岩石，从而引起一阵阵激动，一股股豪情。这种感情体验正是对郭沫若诗作鲜明创作个性的确认。

　　不用说，上述的独创性主要体现在他第二时期的诗作中，尤其是《女神》中。到了第三时期，虽然还有表现，例如高亢宏朗的音调和豪迈雄浑的气势，我们在他建国以后所写的《骆驼》、《国庆大游行速写》、《蜀道奇》、《题关良同志画鲁智深》等诗中，还是能够感觉到。但是就第三时期的总体看，独创性是大大减弱了。解放以后，郭沫若写了相当数量的纪游诗，其中不少以自然为题材，也有些吟咏史迹。尽管在描摹自然美方面有不少佳作，咏史也有可贵的议论，但是很少看得到象第二时期的优秀诗作那样新鲜的情调，那样充满着热烈的主观抒情。

　　第三时期的诗作还出现一些明显的缺点，和他的诗的独创性是背道而驰的。

　　宋人严羽在他的《沧浪诗话》里说：“词气可颇顽。不可乖庆。”陶明溶在《诗说杂记》里对此解释道：“颇顽之与乖决，相去在几微之间。不容不辩。豪杰之士，以文人习气日以颓靡，于是立意矫之，李杜韩苏由此其选也。立意必求其特殊，遣词必主乎瑰玮，巨刃摩天，金鳷擎海，所谓颇顽作气势者，是其所长也。及乎末流所至，似亦未能无弊。用笔率易，行气粗豪，言语乖外，神经错谬，有意求奇，而卒不能奇。”（16）这里所说的颉颃与乖戾的区别颇有见地的。所谓领顽即指诗词中豪放雄浑的气势，而乖决则是缺乏思想感情内含的空喊大叫。如上文所述，郭沫若第二时期的诗作，尤其是《女神》，的确用得上“立意特殊”、“遣词瑰玮”、“巨刃摩天”、“金鳷擎海”这些形容，但是到了第三时期的《战声集》以后的诗作，虽然没有“神经错谬”那样严重的情况，但“用笔率易”“行气粗豪”，缺乏感情深度的空喊。却是有的，甚至“言语乖并”，亦难免于万一。由此，就产生了严重的散文化和概念化的毛病。

　　这种创作上的后退怎样会产生？已经形成的创作个性为什么会丧失？已经完全属于自己的艺术光彩为什么会变得暗淡？我以为，根本的原因是在于诗人对生活缺乏独特的感受。在他写作《女神》之前，个人的郁积、民族的郁积，早就深蕴在心中，对于个人和祖国的命运，已经进行长期的思考，“五四”运动兴起，郭沫若的热情受到暴风般的煽动，他的生命被时代的火焰燃得通红。于是他在长期的深刻的感受的基础上，产生了不可抑止的创作激情、创作冲动，这才使他对现实、对时代作出独特的艺术概括。

　　自《战声集》以后，郭沫若是杰出的社会活动家，建国以后，更是党和国家的领导人之一，他对于现实和时代的认识无疑比以前更正确。但是，任何有生命的艺本品，都不是单纯靠理性的指导，而必须是理性认识和长期的生活积累相结合，并且融化在感情中，融化在创作激情，创作冲动中。自抗战开始直到建国以后，郭沫若从事繁忙而重大的行政领导工作，并作出了卓越的贡献。可惜却没能更多的更直接体验人民群众的生活。他常常只是根据理性的指导写诗，对于生活素材并没有长期的积累，没有深刻的感受和掌握，没有把理性认识融化在生活里、融化在感情上，谈不上在题材面前有着不可抑止的创作冲动。怎能指望纯粹按着理性的要求，按着固定的“技巧”“做”出来的诗，会有独特的艺术发现呢？

　　一个作家的创作个性，总是和他所热爱的、所深受影响的那些美学原则联系着。郭沫若在一九二五年以后的文艺论文中，片面否定浪漫主义，片面强调现实主义。自诗集《恢复》开始，他在诗里就很少采用那些自己特别喜爱的题材，运用那些自己特别熟练的手法，而一心一意遵循现实主义的要求。真正按照现实主义的艺术方法，当然也能创作出具有独创性的作品，不过，郭沫若长期形成的美学观点，使他难以成功运用现实主义的艺术方法。他对现实主义原则的遵行，实际上只做到了把现实生活中重大的事件作为题材，描写这些题材又仅仅把一般特征传达给读者。应该承认，做到这一点，只能写出平庸的作品，因为诗中所表现的，是大家都能感到的，都能说出的，诗人不能告诉人们更多的东西，不能以新颖的艺术概括，使人们得到思想上和审美上的提高。看来，离开最能表现自己创作个性的艺术方法，创作总

　　是要失败的。

　　郭沫若诗作的成败得失，其启示是十分明显的。我们的文艺家们只有努力养成和发挥自己的创作个性，才能带来社会主义文艺的百花盛开、百鸟鸣嗽的春天。

　　

　　一九八一、八、初稿一九八一、十一、定稿

　　　　刊《文学评论》1982（4）

　　_______________________________________________________

　　注释

　　（1）、《我的作诗经过》，《沫若文集》第十一卷138 页。