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郭沫若的初期诗歌与日本和歌、俳谐及新体诗
2016年10月20日 来源: 作者:吕元明
在近现代文学中,凡取得重大成就的作家,都是通过世界范围的文化交流摄取营养的。这些作家不仅熟知本国文化,也努力学习其他国家的文化成就。不要说是很开放很活跃的欧美,就是在亚洲,情况也是如此。在近代获得世界极高声誉的印度作家泰戈尔、日本作家夏目漱石、中国作家鲁迅、郭沫若等,都是在世界范围的文学土壤中成长起来的。
郭沫若1914年到日本留学,1917年与日本贵族后裔安娜结婚,1918年经第六高等学校升入九州帝国大学攻医学,1919年在宗白华主持的《时事新报》副刊《学灯》上发表新诗,1924年大学毕业后回国投入革命与文学活动,1928年再次逃往日本,1937年自日本回国参加抗日战争。新中国建立后,担任政府要职,一直从事对日本工作。郭沫若的一生都是和日本联系在一起的,其中有十七、八年时光是在日本度过的,他和日本的密切关系可想而知。
郭沫若在谈中国新文艺时说,中国文坛大半是日本留学生建筑的。创造社的主要作家是日本留学生,语丝派的也是一样。此外有些从欧洲回来的彗星和国内奋起的、新人,他们的努力和他们的建筑,总没有前两派的势力浩大,而且多是受了前两派的影响。就因这样,中国的新文艺是受了日本的洗礼的。
这种洗礼,也包括郭沫若本人。1936年他在《我的作诗的经过》中,谈到自己最初的创作经历。他最初的诗情始于自泰戈尔的“没有歌脚的”、“清新和平易”的诗,同时也受德国的海涅的影响,醉心于美国的惠特曼、英国的雪莱、德国的歌德。诗人为养家糊口也曾译过《泰戈尔诗选》、《海涅诗选》,均碰了钉子。翻译歌德的《浮士德》最初也不顺利。但这些活动对于郭沫若新诗创作的形成,却起了很大的作用。
清末与民国初年,中国很多学生到日本去留学,以求富强祖国。到日本去,固然有学明治维新之意,但主要的是向西方看齐。日本明治维新,也是向西方学习的。移入西方资本主义的政治制度、经济经营方式、文化和思想。引进方法有时甚至是强行的、生吞活剥的,然而这一切对于促进日本的迅速走向资本主义阶段是起了积极的作用的,郭沫若在谈到他的外语学习时说:“日本高等学校的功课,有一半乃至以上是学习外国语,有第一外国语、第二外国语。甚至像我们学医的人在第一德语、第二英语之外,还要学第三种的拉丁语。一个礼拜的外国语时间在二十二三个钟点以上。加之日本人教外国语的方法是很特别的,他们是特别注重读。教外国语的先生大概都是帝大出身的文学士,本来并不是语言专家,又于学生们所志愿的学科没有涉历,他们总爱选一些文学上的名著来做课本。上课的情形也不同,不是先生讲书,是学生讲书。”⑴“因此,在高等学校的期间,便不期然而然地与欧美文学发生了关系。我接近了泰戈尔、雪莱、莎士比亚、海涅、歌德、席勒,更间接地和北欧文学、法国文学、俄国文学,都得到接近的机会。这些便在我的文学基底上种下了根……”
郭沫若在日本学习时,欧美文学在日本的传播,已很深广。他在谈到最早影响他的泰戈尔时说:“当时日本正是泰戈尔热流行着的时候”,这事是在1915年前后。在这之前,莎士比亚全集已有作家坪内逍遥译出,海涅由桥本春雨、生田春月译出。郭沫若之所以推崇歌德的《浮士德》,和当时著名作家森瓯外完成的全译本,以及这一作品当时在日本形成阅读高潮显然是有联系的。当时在日本完成翻译并产生重要影响的还有惠特曼的《草叶集》、但丁的《神曲》、荷马的史诗等。郭沫若写诗的当时和稍前,正式日本翻译高潮的时期。
日本明治维新是学习西欧的。文学翻译与介绍的重点也是西欧,这种情况对郭沫若的影响是显而易见的。
在郭沫若的文章中,对自己与日本诗歌的关系所言极少。这说明他是在重点学习欧美诗歌的基础上开始创作的。但这并不意味着他和留学国家的日本诗歌没有联系。
郭沫若对日本古典和歌作家有很高的评价。他在谈诗时说:“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着如象一张明镜,宇宙万汇底的印象都活动着在里面。……大风大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗,便成为屈原的离骚,蔡文姬的胡笳十八拍,李杜的诗行,但丁的《神曲》,弥尔顿的《乐园》,歌德的《浮士德》;小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗,便成为周代的国风,王维的绝诗,日本古诗人西行上人与芭蕉的诗句,泰戈尔的《新月》。”⑴
郭沫若将日本西行和芭蕉,和世界各国大诗人并列在一起。西行(1118-1190年)。日本平安王朝末期歌人,俗名佐藤义清,右卫门尉佐藤康清之子,母监物源清经之女。家系藤原氏,系武家名门。幼时始学习射术、兵法、蹴球、武功与和歌,成人后遂为鸟羽院武士。保延六年(1140年)时二十三岁。官任左兵卫尉时,出家为僧,原因不清楚。他的和歌造诣很深。最早的和歌表达在俗生活。出家后在京都附近僧院修行,法名圆位,后号西行。留有自咏百韵歌,曾与出家的待贤门院交往密切。待贤门院死后,北去陆奥地方行,仁安三年(1163年)结束行旅生活,曾参加《御裳濯河歌合》,《宫河歌合》等。
西行是生活于动乱年代的行旅歌人。当时天皇专制主义的王朝统治处于崩溃阶段,封建割据的武士阶级开始走上政治舞台。作为歌人,西行和皇家有密切关系,先于鸟羽院,后与待贤门院、崇德院有密切交往,同时也和武家平家藤原氏有联系。他的歌充满乱世、生离死别的孤独感。这也许就是郭沫若所说的“小波小浪的涟漪”。
从郭沫若的“涟漪”观来看,也还包括着“短歌”的形式。日本固有的民族诗歌形式,一般称为“和歌”,在奈良及平安王朝前朝包括着长歌、反歌、短歌几种形式。其中短歌是日本古典诗歌的主要形式。公元905年《古今和歌集》完成后,长歌退出历史舞台,短歌取得统治地位。短歌也成为和歌的同义语。它由5、7、5、7、7的音数率构成,共三十一首,五句。但五句从句意分解看,实际为三句。创作尚要求每首和歌须有季节的词语在内,称季题。也还要求有一个中顿词音,称切句。这恐怕是世界上最短小的诗歌形式了。日本千余年来的诗人,以这样短小的形式表达诗人(歌人)的心灵和反映日本复杂的社会。郭沫若称它为“歌句”。
郭沫若早起新诗也有三行诗的形式。他说这是见于泰戈尔。歌人石川啄木那时已将短个分列为三行,郭沫若的三行形式和短歌也是相近的。
关于芭蕉,郭沫若在《离沪之前》一作中也提到过,并讲得比较详细。他说:“午后倦甚,看了些芭蕉《七部集》。有把中国的诗句为题的(《旷野集》野水诗题十六),这俨然是试帖诗的赋得体,但很自然。其中有咏‘白片落梅浮涧水’句云:‘水鳥の口でついた梅の花の割れ子白い雪で覆われた,回译成中文是水鸟的嘴上粘着的梅花瓣子雪白’,浮涧水的情景用水鸟粘嘴来形象化,觉得更加漂亮。这也和中国的以诗句为画题相似,有‘春风归尘马蹄香’的,画了几只蝴蝶环绕着在春草上驰走着的马蹄。又有‘暑月贫何所有,客来惟赠北风窗’云:‘納涼でしょう、北壁ください頭上につの窗洞切り通じていないという意味ではない’(请纳凉吧,北边壁头上有个凿通了的窗洞子)”
芭蕉(1644-1694)在日本古典诗歌的地位是最高的。他生于江户时代初期,本名松尾宗彦,俳号先称桃青,后称芭蕉。父松尾与左卫门系武士后裔,住伊贺国拓植乡。芭蕉在孩童时代即奉仕藩主同宗的藤堂新七郎家,为其子良忠的陪读。两人从俳人北村季吟学习俳谐。宽文六年(1666年)主君良忠病死。他要求致仕不许,乃逃奔。1672年编辑《贝丰》,为自编俳谐发句集,其中附有自己的判词。此后,芭蕉声誉大振,乃去江户筑庵,招收弟子,先后出游吉野、近江、美浓、仙台、松岛、大垣等地。作有《冬日》、《春日》、《旷野》、《葫芦》、《猿蓑》、《贪色》、《续猿蓑》的“七部集”及《野路纪行》、《奥州小路》等俳谐纪行文。
短歌至今仍是日本诗歌的重要形式之一,但从日本诗歌发展史来说,平安王朝时代以后短歌的统治地位开始为新兴的连歌所动摇,至室町时代连歌进入最繁荣的时代。江户初期新兴俳谐,又开始取代连歌。连歌是将短歌的5、7、5、7、7、音数律分为上句(5、7)和下句(7、7)相连锁而成。长连歌可连锁成五十句或百句。俳谐并为破坏连歌的基本形式,它将上句称发句或长句,将下句称付句或短句,在创作上要求通俗性和幽默性,从而发展成为独立的诗体。
芭蕉登上俳坛后,进一步使俳谐向更高技巧发展,内容虽表现庶民生活,却要求具有高雅特征。他尤其注重发句的创作。再发句中要求季题、切句。同时还要求有“枯寂”、“趣味”、“纤细”、“振响”、“轻软”等艺术方法。芭蕉的这种方法将比短歌更短的艺术形式发挥到最精美的程度。这情况从郭沫若举出的两句俳谐中也可以看得十分清楚。
芭蕉不仅为俳谐的形式,也为俳谐的内容带来革新。他在《空栗》跋中说:“尝李杜的心酒,啜寒山的法粥。”他对李白、杜甫、陶渊明、苏东坡、黄山谷等人的诗,都极崇拜。其中尤崇杜甫。思想上受老庄的影响。但他的思想是地道的日本思维,以“枯寂”的感情表达对贵族世界和武家统治的厌弃。郭沫若所引的两歌句并不单纯是描写风景和事物表面现象,第一句表达寄居于自然的恬静的感情,第二句表达摆脱尘俗的感情,都是超于他生活的那个社会的。
短歌和芭蕉俳谐,都是日本古典诗歌的最高成就,也是世界文学之林的珍贵遗产。足见郭沫若深刻的日本文学的修养和敏锐的鉴别力。
对于日本近代欧化的诗歌及其诗人,郭沫若极少谈到。在他的《我的作诗的经过》那篇文章里,除谈到泰戈尔及欧美诗人对他的影响之外,还提到康白情的“白话诗”对他的启发,日本明治维新以后的诗人却一个也没有提到。可是将郭沫若的新诗和岛崎藤村、山村暮岛、土岐哀果等人的近代诗作比较,就会发现,它们之间在形式上是更相似的。
在郭沫若创作初期,他不大喜欢同成名的近代日本作家接触,有时甚至对他们某些人表示了轻蔑。1921年他到东京去看望田汉。田约他去会日本作家佐藤春夫,他“谢绝”了,又约他去会秋田雨雀,他也“谢绝”了。“我这人,用我们四川话来说,怎么也是有点‘不带贵’。不知怎的,总有点怕见上人。凡是所谓大人名士,我总是有点怕。外国的大人名士不用说,就连吾们贵国的,我也是只好退避三舍的。”⑷这话似乎是一种讽刺语。张风举告诉郭沫若,厨川白村称赞他的诗《死的诱惑》,郭后来写道:“(白村)说是中国的诗已经表现出了那种近代的情调,很是难得。听了这话,其实并不知道他是在称赞,还是在藐视。”⑸
郭沫若对日本明治维新后的诗歌带着几分轻视。这也许是和他当时在日本“读的是西洋书,受的是东洋气”的民族爱国感情有联系,或是来自他的癖性。从另一方面说,在当时和后来,他也结交了许多作家朋友。
但他的新诗和日本新诗的联系,却是一种客观存在。
从宏观而论,日本新诗产生在前,郭沫若的新诗发生在后。1882年日本出版了外山正一等人译的《新体诗抄》,这是第一次将欧洲诗歌移入日本的尝试,1889年森鸥外等人翻译的诗集《影像》,比《新体诗抄》前进了一大步,其中收有歌德、海涅、盖洛克、霍夫曼、莎士比亚、拜伦等人的诗。日本人自己独立从事诗歌创作,始于北村透谷(1868-1894年)和岛崎藤村(1874-1943年)。透骨乌有诗剧《楚囚之诗》(1889年)和《蓬莱曲》(1891年)。他是激进的浪漫主义诗人,维新的现实使他失望,遂自杀了。藤村的浪漫诗歌《嫩莱集》(1897年)、《一叶舟》(1898年)、《夏草》(1898年)、《落梅集》(1901年)等,揭示了抒情诗的世界,曾广受欢迎。其间还有土井晚翠的《天地有情》(1899年)与谢野晶子的《乱发》(1901年)等诗集歌集出版。薄田泣堇、蒲原有明、三木露风、北原白秋、上田敏等作为象征主义诗歌代表出现于日俄战争前后。日俄战争后,由于自然主义的影响,出现了三木露风、相马御风、川路柳虹等人的“口语诗”。郭沫若留学日本,正值口语诗最活跃的阶段,同时又有目下太郎的唯美主义、山村暮鸟、室生犀星等的“民众诗”、佐藤春夫等的“反民众诗”等登上诗坛。
郭沫若开始新诗创作,是不能忽视这些先行者的条件的。他使用的词语,有些就是日本诗坛上的。例如郭沫若收入《三叶集》与田汉、宗白华的通信,时在1919年至1920年间,那时郭沫若将欧式自由体白话诗,称作“新体诗”。当时“新诗”一词尚未广泛通行,所用“新体诗”即是日本的称呼方法。始于1882年外山正一等人的诗集名。“新体诗”一词在日本沿用很久,是与短歌、连歌、俳谐、俳句并存的诗体,现在仍指新诗歌的最早阶段的欧化诗。
在近代中日文化交流中,日语词汇大量流入中国。在中国新诗中,郭沫若吸收日语词汇的数量是最多的。留日的刘半农、沈尹默、周作人、田汉、郁达夫、成仿吾等都不如他吸收的多。在他的诗里,有“原点”、“基点”、“临理”、“策动”、“感官”、“燃烧点”、“男性”、“女性”、“雄辩家”、“思潮”、“人物”、“脉搏”、“插话”、“人生观”、等在日本明治维新后通行的词汇,也有“共产主义”、“无产阶级”、“价值”、“解放”、“改造”、“资本”、“财产”、“鼓动”、“斗争”等政治经济词汇,“无烟煤”、“无机体”、“X光线”、“共鸣”、“细胞”等理科与科技词汇,“诗剧”、“序幕”、“布景”、“取材”、“演奏”、“写生”等文艺词汇。有些词语虽吸收自日本,后来没有流传开来,例如“写真”(照相)、“松原”(松林)、“青森”(郁郁葱葱的树林)、“高蹈派”(现代主义派)、“舞台监督”(导演)、“平和”(和平)等。
郭沫若早期诗有些词语,是根据日语词语转化的,例如“欲海”、战取、晨安等。有些句式结构是从日语演化的,例如“你住在哪儿在?”在日语里用的很广泛。郭沫若将这一用法移至中国口语诗中,用的也较多,例如“在海水之中沐浴着在”、“大都会的脉搏呀!、生的鼓动呀!、打着在,吹着在,叫着在,、喷着在,飞着在,跳着在,……”、“哦哦,山岳的波涛,瓦屋的波涛,、涌着在,涌着在,涌着在,涌着在呀!”“你们的精神、永远在人类之头昭在!”
在郭沫若之前,胡适、李大钊、鲁迅、周作人、刘半农等已开始写作新诗,但他们极少使用“哟”、“呀”、“呵”等感叹词。郭沫若的诗里这类词却随处可见,不仅完全取代了“呜呼”、“耶”、“乎”的地位,还确立起中国新诗的感叹词的基础。
在日本古典短歌、连歌、俳谐和明治维新后的新诗、俳句中,助词感叹词占有重要地位。前边已经说过,日本连歌、俳谐中广泛使用“切字”,这种助词,也起感叹的作用。在日本新诗中(哟)、(呀)、(奥)、(Ga)、(呐)、(奴)、(希)等(作为修饰的助词,感叹词到处都可以遇到。例如岛崎藤村的《春が来ました。》(春天来了):“春が来て、春が来ました。淡绿の新芽よ、が敷かれた膨大な野原で、早ければの真っ赤な春の花よ、染みができるだろう。(春天来了,春天来了,淡绿的新芽哟,铺满辽阔的原野,最早的火红的春的花朵哟,染遍树梢。)
郭沫若没有说他的“吗”、“呀”、“哟”、“哦”、“嗳”、“呵”、“啊”等用词,是受日本诗歌、语言的影响,但从他的频繁的使用量和岛崎藤村等日本众多诗人的频繁使用量来比较不难看出相似之处。影响是一种借鉴。是从日语感叹助词引发,将中国种种感叹词吸收进诗歌中。这并不意味着将日本感叹助词原样搬进中国诗。事实上,日本人特有的许多助词的发声和中国的习惯相去甚远。
郭沫若新诗之始,就是和戏剧相联系的。这种情况和日本新体诗的发展也有相似之处。浪漫主义诗人北村透谷就是将诗和戏剧结合在一起的,代表作《楚囚之诗》、《蓬莱曲》、均系诗剧。岛崎藤村的诗歌也有不少人物对话结构的篇章。郭沫若是喜欢有岛武郎的。1920年他在致田汉信中说:“我昨天买了一部有岛武郎的《三部曲》。我最喜欢他那‘Somson与Delilah’的一篇——我昨晚写至此处,我又把有岛氏的原作细细地读了一遍。我看他这的确是一篇象征剧。”
有岛武郎(1878-1923年)是第一次世界大战前夕投入文学创作的,“白桦”派的创始人之一。郭沫若留学日本时,正式武郎创作处于巅峰时期。戏剧《参孙和迪莉拉》创作于1915年,是据《圣约》的故事作了自己的解释。十月革命后作家更感到资本主义世界的沦落和腐败,他放弃了自己在北海道的农场,土地分给农民,认为列宁是破坏世界的巨人,但认为自己不属于“第四阶级”。1923年自杀。
在有岛武郎白桦派之后兴起的芥川龙之介、菊池宽等人创始的“新思潮”派,只比郭沫若开始创作早四、五年。1915年芥川龙之介发表了短篇小说《罗生门》。鲁迅和郭沫若很早就注意到芥川龙之介的作品的深刻性,成为龙之介最早的中国译著。龙之介也认识到资本主义的衰落和无产阶级的兴起。他曾说:“列宁是一个最理所当然的英雄,这是我大为惊诧。”
郭沫若的早期创作也深受事业革命的影响。他在《巨炮的教训》(1920年)、《匪徒颂》中歌颂了马克思、恩格斯和列宁。他读革命著作和受其影响,是在日本留学的条件下进行的。他在创作中的这种倾向,也和日本当时文坛的激进的思想是联系在一起的。这说明不仅是日本新诗的形式与语言给郭沫若以影响,也说明流行于日本文坛的革命思想也感染了郭沫若。
刊《郭沫若研究》第8辑1990、3
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注释:
1、2、《学生时代·我的学生时代》
3、《文艺论集·论诗三札》
4、5、《创造十年》